Alegato contra la deshumanización del Arte
Carlos Herrero Starkie
Director del IOMR
Abril 2022
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La pintura y la escultura, junto a la música en otro orden, conforman el origen mismo de la expresión artística del Hombre; el Arte entendido como la habilidad humana para transformar la materia en base a una idea preconcebida de la naturaleza, por el puro placer de contemplar el resultado y con el fin de estimular emociones en el espectador. Un Arte, consustancial al nacimiento y evolución del mundo civilizado en la medida en que anida en esa parte emocional del Hombre que junto a la racional le separa del mundo puramente animal.
Hace más de 15.000 años un ser humano imbuido de un genio artístico descomunal pintó lo que podemos considerar la primera Obra Maestra de la humanidad, las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, sus míticos bisontes. Él marca un antes y un después, convirtiéndose en el mejor exponente de que el Hombre había ya alcanzado ese punto de inflexión que le define como un ser civilizado, en cuanto va tomando conciencia de su talento para crear y apreciar obras desde un punto de vista estético, al hilo de una incipiente sensibilidad que le hace descubrir el mundo externo bajo un ángulo creativo y no meramente utilitarista. Entonces surge un Hombre nuevo que no sólo sobrevive en un mundo hostil, atenazado entre sus instintos y su vertiente racional, si no que siente la necesidad de escuchar las emociones que emergen de un sentimiento análogo al Amor cuando observa lo natural.
A todos aquellos que somos amantes del Arte y que lo consideramos como una de sus creaciones más distintivas, nos indigna el contemplar la deriva negacionista que vive hoy en día el arte plástico. Todos nosotros deberíamos cuestionarnos si acaso estamos asistiendo al ocaso de una de las formas de expresión más atávicas del Hombre en la medida que, junto a la música, despertó en él un sentimiento artístico.
¿Cuánto hay de artístico en muchas de las representaciones visuales que se nos presentan hoy en día como tales?
Una obra cuya ejecución es puramente tecnológica nunca puede ser considerada como Arte, por mucho que sea la expresión de nuestra época y haya sido concebida por la mente del Hombre, que para ser valorado como artista necesita demostrar ese talento innato para trasladar la idea a un formato, identificándole como un Maestro cuando alcanza un nivel de virtuosidad único en su ejecución. No es solo una cuestión de la técnica que elija para crear, aunque, a mi modo de ver, unas propicien más la revelación del genio artístico que otras, si no del dominio del medio. El lápiz, el pincel, la gubia, el buril, la pintura al óleo fueron en su origen nuevas tecnologías, como también lo son, la tablet, la fotografía o el cine. Lo determinante es que el hombre demuestre ser hábil en el manejo de esa técnica con el fin de mostrar su individualidad y no que la tecnología le sustituya masificándole, convirtiéndole en un mero diseñador gráfico, en detrimento del oficio secular que cabría esperar de un artista. En este sentido, los dibujos y las pinturas de Hockney realizados a través de su tablet sin duda son Arte, porque en ellos fluye la inspiración creativa del genio y el oficio a través de su mano; al contrario, muchas de las pinturas abstractas, minimalistas o conceptualistas, por su espíritu reduccionista, la extrema simplicidad del resultado que nos ofrecen y la facilidad con que pueden ser plagiadas, no ostentan todas las condiciones para ser consideradas una Obra de Arte. La relevancia que hoy en día sigue teniendo este tipo de expresión artística de significado hueco , la masificación con que se produce y la continua estandarización de sus formas, han anulado el carácter autógrafo como elemento nuclear de una obra pictórica o escultórica, lo que nos ha conducido a una progresiva deshumanización y al declive del arte figurativo; el género en el que mejor se despliega el genio artístico, aquél que se distingue por un resultado de carácter único, difícil de imitar e imposible de copiar, sin perder ese halo indescriptible que caracteriza a las Obras Maestras e impacta en el espectador sensible.
Tras la hecatombe de la primera guerra mundial, el afán provocador de las vanguardias más rupturistas, propiciado por un profundo nihilismo, provocó un atentado trascendental contra la esencia misma de la Pintura y la Escultura como artes figurativas, cuyo desenlace vivimos hoy en día en grado superlativo con la eclosión del arte digital y el "performance art", hasta el punto de amenazar su propia supervivencia como formas predominantes de expresión artística. Ese fue el momento cuando se consolidó la fatal desconexión entre el concepto y la forma artística, entre la mente y la mano del artista, que ha traído consigo la pérdida de su propia identidad. Un tipo de arte que históricamente solo estaba al alcance de aquellos genios imbuidos del poder mágico para crear belleza con sus propias manos, configurando un mundo virtual inspirado en la realidad cotidiana por muy prosaica, cruel o inefable que sea, un mundo capaz de provocar emociones en el espectador.
Desde entonces estamos viviendo un auténtico cambio de paradigma por el proceso de arrinconamiento que ejercen sobre el arte plástico otras formas de expresión, en ocasiones de muy dudoso carácter artístico, en las que prima el concepto frente a la ejecución, soslayando la esencia misma que define a un pintor o escultor: su habilidad manual para trasladar su pensamiento sobre la materia. Esta pérdida de relevancia del carácter autógrafo de una obra , unido al papel preponderante de la tecnología que ha dado luz a una cultura cada vez más global y estandarizada, ha otorgado la hegemonía a las artes visuales, un concepto acuñado en el siglo XX que desvaloriza el proceso de gestación manual que siempre ha prevalecido en el Arte ,centrándose solo en su resultado final puramente visual, igualando artes en las que el grado de participación humana es muy diferente y favoreciendo a aquellas con un formato más tecnológico, en perjuicio de las que proceden íntegramente de la acción del Hombre.
El arte plástico representa la forma de expresión artística más intrínsecamente humana y con la música, la más antigua, cuya evolución y progreso transita en sintonía con la toma de conciencia del Hombre acerca del mundo que le rodea, contribuyendo a transformarlo en un ser que opina acerca de lo que ve y siente, con una vocación de transcendencia a través de sus obras. Desde las pinturas rupestres de Altamira a Picasso, ha evolucionado como consecuencia de la interacción entre la mente del Hombre y su capacidad manual para crear belleza, interpretando de forma personal lo natural a fin de dejar testimonio perenne de su existencia. Belleza, porque no puede entenderse el Arte si no es dentro del canon estético imperante en cada época, algo íntimamente unido a su aspecto decorativo y solo puede considerarse como tal cuando posee un grado de expresividad que sobrecoja el ánimo del espectador, en virtud de la calidad técnica magistral manifestada por el creador de la obra; valores todos ellos que sustancian ese carácter civilizado que define el origen del Arte; necesidad de transcendencia, por esa conciencia de transitoriedad que persigue al Hombre y que supera a través de la creación artística. Las grandes Obras Maestras, auténticos hitos de la Historia de la Pintura y de la Escultura, son fruto de este irrepetible ejercicio simbiótico que anida en aquellos genios imbuidos del don excepcional para representar de forma inefable sus impresiones acerca del mundo de lo natural y sólo cuando esas creaciones artísticas desvelan la impronta, el trazo y el espíritu que definen su personalidad artística, adquieren la categoría de únicas.
Aunque el Renacimiento encumbró al individuo y en particular al artista frente al artesano, otorgando una preeminencia a la mente frente a la actividad manual, las obras más apreciadas debían corresponder a la mano del maestro o al menos a un nivel de calidad en su ejecución enseñado en sus talleres y en las academias; fiel reflejo de ello son los múltiples bocetos que todavía conservamos acerca del proceso de configuración de las Obras Maestras, en los que se percibe, si cabe aún más, el trazo del genio como expresión material de su espíritu. Todos los periodos de la Historia del Arte significan el triunfo de nuevas ideas artísticas. El barroco trajo lo sorpresivo, lo monumental, la teatralidad, el contraste, las formas grandilocuentes, el dieciocho se volcó en el artificio, la delicadeza, la suavidad de tono; el romanticismo se centró en el sentimiento humano, la poesía de lo inacabado, el trazo vigoroso y resolutivo como expresión de la mente del genio creador; el impresionismo supuso un avance hacia la manifestación de lo visual, la luz que transforma la realidad de las cosas, creando un escenario diferente al material basado en lo que percibe el ojo humano y llegamos a Picasso, el genio que tiró la pedrada, haciendo añicos la concepción tradicional del lenguaje artístico. Cada uno de estos periodos alumbraron obras icónicas que representan el progreso en el Arte, todas ellas expresión autógrafa del genio que las concibió, algo inherente al concepto Obra Maestra.
Hasta principios del siglo XX, los nuevos procesos de producción no habían afectado a ese carácter mágico de las artes figurativas, en la medida en que se seguía considerando como algo excepcional la obra directamente ejecutada por aquellos artistas imbuidos de genio artístico, un don escaso y muy valorado. La revolución industrial no supuso en absoluto el fin de las artes decorativas, sino todo lo contrario, ensalzó por contraste el trabajo hecho a mano reservado para el disfrute de una élite que supiese apreciarlo y pudiera adquirirlo. Al igual que la moda "prêt à porter", realizada masivamente en el siglo XX, nunca podrá igualar artísticamente ni en consideración a la "haute couture" donde se expresa en su plenitud el toque maestro del modisto, un arte hoy en día en vías de extinción, transformado en una performance publicitaria de la moda. El concepto de obra autógrafa, entendido como aquella íntegramente ejecutada por el artista, ha sido siempre sinónimo de excelencia y de calidad. Su evolución va en paralelo con el progreso del arte, en la medida que a través de él se rompen moldes y se crean nuevos cánones, pero siempre fruto de la integración entre la mente innovadora y la mano talentosa del artista. Cuando contemplamos uno de los bisontes de Altamira, el Descendimiento de Roger Van der Weyden, el Jardín de las Delicias de El Bosco, las Meninas de Velázquez, la Dama de la Perla de Vermeer o cualquier de los autorretratos de Rembrandt, nos quedamos absortos por las cualidades inherentes e irrepetibles de estas obras y, por esa capacidad superior en la representación plástica del espíritu que rodea a la materia, elevamos a sus creadores a la categoría de grandes maestros.
La irrupción de las vanguardias a principios del siglo XX , como consecuencia de la consolidación de la fotografía y en especial la acción de los dos genios que más han socavado los cimientos del Arte tradicional, Picasso, al crear el cubismo como un lenguaje artístico ex novo y Kandinsky al sentar las bases de la escisión del Arte en abstracto y figurativo, condujeron al arte plástico a un vacío creativo y a la minusvaloración del genio artístico, tal y como se había concebido desde el Renacimiento. Las artes plásticas evolucionaron hacia una simplificación de las formas donde la mano del artista ya no es algo prioritario, en favor de un arte cada vez más conceptual, más cósmico y por lo tanto separado del mundo de lo natural; un intento abocado al fracaso en su afán por representar lo desconocido a través de lo ininteligible, asomándose al precipicio del absurdo, en el que no existe un sentido de progreso dentro del propio medio y donde pierde importancia el proceso creativo humano.
La representación visual de conceptos mentales o fenomenológicos sin conexión con la realidad externa no ofrece suficiente variedad, haciéndose repetitiva hasta la extenuación. Su deliberada renuncia al elemento figurativo dificulta toda valoración de la calidad artística tanto espiritual como material de la obra en la medida en que no hay una referencia objetiva que ponga a prueba la capacidad representativa del autor, ningún anclaje con la realidad de las cosas que desvele su intencionalidad, dejando el significado de su creación al libre albedrío de un espectador expuesto a todo tipo de manipulaciones de orden intelectual del mundo de la crítica y del mercado del arte.
El arte abstracto en su búsqueda por expresar de alguna forma el origen del universo representa el estereotipo de este colapso creativo. Las series de cuadrículas de Piet Mondrian, las composiciones de Marc Rothko o las de Paul Klee, perfectas dentro de su simplicidad, geniales por su concepción revolucionaria, auténticos planteamientos desafiantes sumidos en la obsesión por la negación de la forma figurativa, aunque sorprenden y mucho por su belleza cuando las contemplamos por primera vez, conforman paradójicamente el modelo contra el cual hay que reaccionar, por haber cerrado el círculo del progreso artístico; por otro lado el conceptualismo de Marcel Duchamp redunda en este sin sentido artístico hasta el punto que solo cabria considerar sus "ready-made" como una simple "boutade", un simple toque de atención irónico, en virtud del cual el artista se mofa del absurdo al que ha llegado el Arte, si no fuese porque su afrentosa idea de considerar artístico cualquier objeto separado de su utilidad cotidiana por el mero designo del hombre de elevarlo a dicha categoría, ha tenido una incontestable y corrosiva influencia en el Arte contemporáneo, abriendo la caja de Pandora, a las más insospechadas instalaciones cuya intención es epatar al espectador con una manifestación de la negación misma del Arte como creación del hombre civilizado.
Solo cabe "retourner a nos moutons", volver a las bases del Arte para continuar su evolución y salir del callejón sin salida al que nos ha llevado las vanguardias. En este sentido el Arte plástico del siglo XX significa también un desafío constante por dar cumplida respuesta a este vacío creativo que ha supuesto la eclosión descontrolada del Arte abstracto.
Picasso, el artista que sembró la discordia con la reducción de la representación artística a cubo, cuadrado o círculo y con su configuración de la perspectiva múltiple, consciente del peligro de llevar sus ideas al límite, consigue desembarazarse de la criatura que había engendrado, abandonando la frialdad ininteligible del cubismo analítico (hasta 1912), para desde el mucho más comprensible cubismo sintético (hasta 1915) retornar a un ejercicio artístico basado en la observación de lo natural, donde el erotismo de la forma humana vuelve a tomar la palabra en su obra más madura a través un lenguaje tan disruptivo en su enfoque calidoscópico como sujeto a la realidad de lo que él ve y siente como hombre, guardándolo en su memoria de artista. No sin razón, clarividencia y cierto pesimismo, el gran mago del Arte moderno, mostró la más absoluta desafección por las vanguardias que pretendían sucederle y muy en particular por el expresionismo abstracto americano que sustituye el trazo consciente del artista por el dripping fortuito.
En paralelo surgen corrientes que reaccionan ante la desnaturalización del Arte como el surrealismo freudiano de Dalí, Magritte y del propio Chagall en su fórmula más expresionista, que ofrecen soluciones artísticas alternativas al mundo de la abstracción, aportando a la pintura un nuevo código discursivo en el que la figuración adquiere todo el protagonismo, al desvelar los recovecos anímicos más profundos del ser humano bajo formas que solo cobran un significado en el mundo de los sueños. La calidad técnica que mostraron cada uno en su obra, les dota de un lugar privilegiado como auténticos iconos del Arte figurativo del siglo XX, aunque por el esfuerzo y oficio que implica su ejecución pictórica, no hayan tenido la repercusión deseada, en un siglo XXI dominado por lo fácil y lo comercial.
Francis Bacon, el único artista del Arte del de la Post Guerra que ha sido capaz de avanzar desde la dialéctica pictórica de Picasso sin salirse de los cauces figurativos, nos ofrece la representación más inmediata y descarnada de la angustia existencial del Hombre, atrapado en la levedad del ser dentro de su complicada psique, bajo unas formas larvosas que encorsetan a la figura humana, sobresaliendo de unos fondos anaranjados pletóricos de magnetismo; todo ello con el fin de crear una sensación de culpa en el espectador, el cual asiste, como si ante un escaparate se tratase, al sacrificio público del hombre común y corriente. En sus trípticos subyace Grunwald, pero sobre todo Velázquez en la medida en que es capaz de pintar lo deforme de la manera más bella. Probablemente Francis Bacon sea él último gran Maestro del Arte plástico, desde luego del siglo XX.
En los años 30 surge el realismo urbano de Hopper que convivirá en USA durante décadas como alter ego del expresionismo abstracto de Jackson Polloc y el existencialismo figurativo de Balthus que rinde homenaje a los grandes maestros clásicos; más recientemente, los retratos de una frialdad nórdica de Lucían Freud y el realismo optimista de Hockney, hoy en día aclamado como uno de los artistas contemporáneos más cotizados .Todos ellos presentan a su vez respuestas figurativas muy consistentes ante el panorama artístico asolador que viven y en alguna medida significan una búsqueda del pasado perdido; sin duda, por su calidad artística, pudieran haber servido de referente y modelo para las generaciones futuras, si su ámbito de influencia hubiera alcanzado un grado de universalidad capaz de servir de contención al Arte abstracto que, por representar valores tan asépticos como comunes a todas las culturas, se ha consolidado globalmente como el arte del momento en los albores del siglo XXI.
La única corriente figurativa del pasado reciente que sigue teniendo una resonancia global hoy en día, por su perfecta integración con el mundo del consumismo, de la publicidad y de las reivindicaciones sociales, es el Arte pop de Warhol, si bien actúa en puridad como un espejismo por estar sometido su proceso creativo a la fotografía, lo que le convierte en una inagotable fuente de inspiración para las generaciones venideras que dominen las artes visuales. Paradójicamente parte de su éxito en este nuevo siglo le viene dado por la influencia que ha ejercido en el arte-protesta de ciertos grafiteros cuyo mayor exponente esBanksy.
¿Dónde podemos vislumbrar un sustrato de resistencia al que pueda agarrarse la supervivencia del arte figurativo en el siglo XXI?
El artista-escultor más mediatizado del momento, Jeff Koons, aunque algo kitsch, representa en algunas de sus obras un retorno al clasicismo y Hockney sigue siendo un bastión de la figuración con sus paisajes coloristas; ahora bien, ambos han sido tan perfectamente integrados por el sistema que es inevitable que su mensaje figurativo carezca de la potencia necesaria para ser considerado una “piece de resistance”.
En mi opinión para que el germen del arte vuelva a enraizarse con fuerza en la sociedad necesita ser más combativo, volver más a sus orígenes, que emane de su esencia y surja sin ambages en oposición al sistema que lo ha deshumanizado. En este sentido, yo apuntaría más hacia el arte urbano. Un género artístico que, por su carácter independiente y reivindicativo, podría servir de hervidero de una incipiente rebeldía contra el establishment dominante, aportando savia nueva al medio figurativo, en cuanto su pintura se nutre de la inmediatez de un mensaje que, para impactar en los transeúntes, necesita ante todo ser inteligible. Entre ellos destacan los sucesores de Basquiat, una figura mítica, que juega un papel de "enfant terrible" y antihéroe, pero también, muchos artistas de origen africano cuyo Arte triunfa hoy en día, apoyados por el "buenismo imperante". El carácter de su pintura un tanto infantil, primaria, simple, más emocional que intelectual y siempre relacionada con la figura humana, nos remonta a los orígenes del arte plástico y nos conecta con la parte más atávica del hombre, lo que aporta consistencia y originalidad a su Arte. A mí me gustaría pensar en una progresiva incorporación de estos artistas de la calle al taller, en un diálogo rebosante de inspiración con las grandes Obras Maestras de nuestros Museos, porque en tanto no pierdan su espíritu de rebeldía, no se sometan a los dictados de la tecnología, y ,sobre todo, aprendan el oficio ancestral del arte plástico, podrán servir de caldo de cultivo para crear, con un renovado sentido de progreso, las bases del retorno de un arte mucho más ligado al Hombre.
El desarrollo de la digitalización, la inteligencia artificial, el metaverso han acentuado este proceso de deshumanización, a la par que han consolidado el arte visual como predominante en nuestros días y como un activo puramente económico de carácter virtual, similar al dinero, cuyo único fin es la especulación. Su máximo estandarte es el NFT, símbolo de una sociedad totalmente monetizada, que basa su valor y juego especulativo exclusivamente en ser una obra digital cuyo archivo está garantizado como único por la tecnología blockchain, pero que en ningún caso la protege de ser replicada, ni valora el resultado artístico de la obra en sí misma. La Pintura y la Escultura, juegan cada vez más un papel secundario, sumidas en su pobreza creativa, deslumbrando solo cuando algunas obras alcanzan precios asombrosos en las subastas; un tipo de arte en todo momento superado por los nuevos formatos, como las denominadas instalaciones o el "performance art", totalmente alejados de la cotidianidad; un arte que reniega de su carácter decorativo y que no valora el disfrute que proporciona a quien lo posee; un arte susceptible de ser almacenado por los coleccionistas que pierde toda integración en el ambiente humano.
El Arte se ha deshumanizado porque en su proceso creativo el Hombre ya no es fundamental, hasta el punto de que hoy en día la inteligencia artificial puede crear obras con total autonomía, convirtiéndole en un ser menos creativo, menos sensible, menos activo intelectualmente, en definitiva, menos artista. Sólo cabe esperar al despertar de una poderosa resistencia y a que no se haya perdido para siempre el oficio, como ocurrió siglos atrás en la Edad Media, porque solo así surgirán nuevos genios que nos ofrezcan una nueva oportunidad de contemplar el Arte con mayúsculas.
El Arte ha dejado de ser la expresión del hombre como individuo, aunque es plenamente el espejo de la sociedad donde vivimos. ¿Afecta esto a su consideración como Arte?
Aunque muchos objetarán, en mi opinión, le afecta en la medida en que degrada la concepción humanista del Arte que desde el Renacimiento se ha ido configurando en nuestro acervo. Un concepto que sacraliza su proceso gestación y el resultado inimitable que se obtiene, elevando a sus creadores a la altura de protagonistas de la Historia Arte.
Sin embargo, la sociedad actual, globalizada, tecnológica y defensora a ultranza de los principios occidentales de libertad e igualdad, ha reformulado el concepto de Arte a su medida para dar cobertura a cualquier tipo de expresión susceptible de ser valorada por el público, basándose en que cada sociedad siempre ha definido lo que es el arte del momento.
Hoy en día el mundo puede vanagloriarse de que todo vale como arte, con la única condición de que exprese un mensaje política o socialmente correcto.
La historia del Arte, con la perspectiva que da el tiempo, sin ataduras morales, tarde o temprano, emitirá su sentencia, separando aquello que puede considerarse Arte intemporal de lo que es meramente la expresión de una época.
Carlos Herrero Starkie
Una Virgen de la Rosa de Lorenzo de Ávila, introductor de la pintura renacentista umbra en España
Carlos Herrero Starkie
Director del IOMR
Noviembre 2021
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Hay obras que, tras una cuidadosa restauración, desvelan una calidad pictórica que suscita la disyuntiva entre encumbrar al maestro que la doctrina sostiene que las ha creado o la de buscar una nueva atribución de mayor calado que responda a la excelencia de su arte, un campo de acción, abierto al debate de ulteriores expertos de la pintura del Renacimiento español e italiano que debería enriquecer el estudio de la obra que nos ocupa.
Esta pequeña tabla atribuida por Matías Díaz Padrón(Fig. 1), Aida Padrón (1) Irune Fitz Fuertes(2) y Juan Carlos Pascual de Cruz a Lorenzo de Ávila(3), que representa una virgen con niño de acentuadas resonancias umbras, entra dentro de esta categoría de obras en la medida en que, por un lado, ofrece un ejemplo paradigmático, hasta ahora desconocido, del nivel artístico que debiera corresponder a un maestro, cuyos estudiosos otorgan el atributo de ser el pintor que enriqueció el sobrio ambiente artístico del Renacimiento castellano de profundas raíces flamencas con la dulzura italiana propia de la escuela de Signorelli, Perugino (Fig. 2) o Rafael (Fig. 3) y, por otro, invita a profundizar nuevos derroteros atributivos del entorno de influencia de la pintura umbra de la primera mitad del siglo XVI.
Lorenzo de Ávila, es un pintor rescatado del olvido por J Navarro Talegón,1980(4), e Irune Fitz Fuertes, 2003 y más recientemente estudiado en profundidad por Juan Carlos Pascual de Cruz en su monografía sobre el pintor " Lorenzo de Ávila una ilusión renacentista ",2012. Su obra eclosiona en la órbita de Maestros tan consagrados como Pedro Berruguete o Juan de Borgoña y evoluciona junto a la de Alonso Berruguete y Correa de Vivar, destilando un italianismo exacerbado que se hace patente en la dulzura de sus figuras, el cuidado diseño de sus composiciones y la maestría en el dibujo. Todo ello ha conducido a Juan Carlos Pascual de Cruz a mantener la hipótesis de un viaje a Italia a finales del siglo XV, basándose en una laguna informativa acerca de la obra de Lorenzo de Ávila en Castilla durante dicho periodo y en el descubrimiento de un documento en el que consta un ayudante de Luca Signorelli procedente de Ávila trabajando con él en la abadía de Monte Olivetto Maggiore en 1499.
Otro argumento que refuerza este planteamiento es la insistencia con que le mencionan como excelente en el dibujo las fuentes documentales, algo que no indican expresamente de Fernando Gallego, Juan de Flandes, Pedro Berruguete o Juan de Borgoña, y como un artista principal que concibe la composición y solo pinta las figuras más importantes de la obra, aunque siempre controlando minuciosamente a sus colaboradores a fin de que el resultado final fuese óptimo (5) Esta prevalencia del "disegno" frente a la ejecución pictórica, esta consideración del Maestro como alguien imbuido de un intelecto es una cuestión que a finales del siglo XV no podía asimilarse más que en Italia.; en este sentido el que pudiera haber sido el ayudante procedente de Ávila de Luca Signorelli explicaría su innegable talento para el dibujo como vehículo para plasmar sus ideas así como su demostrada capacidad para establecer un taller que siguiese unos modelos por él concebidos susceptibles de ser fácilmente repetidos por sus colaboradores.
Lorenzo de Ávila nace hacia 1473, según el testimonio que nos aporta un documento fechado en 1570 en el que consta que tenía 97 años (6). Siguiendo la tesis del Juan Carlos Pascual de Cruz, debió comenzar su vida artística con quince años como ayudante de Fernando Gallego en Ciudad Rodrigo, para unos años más tarde colaborar con Pedro Berruguete cuando trabajaba en el retablo del monasterio de Santo Tomás en Ávila en 1494 o en Toledo en 1493 con ocasión de la realización del retablo de la capilla del Sagrario en la catedral primada. Tras realizar diversos trabajos en Ávila y Toledo, pudo viajar a Italia donde debió impactarle la obra de Piero de la Francesca, Signorelli, Perugino (Fig. 6) y Polaiolo. A su vuelta a España, su fama como dibujante debió de acrecentarse a tenor de los importantes trabajos que está documentado le fueron encomendados, tres dibujos para la parte más visible de la manga del Corpus (Fig. 4) encargada por el Cardenal Cisneros en 1507 (7) y un año más tarde los trabajos de restauración del zaguán de la capilla del Sagrario cuyos frescos pintó Pedro Berruguete con la posible ayuda de Lorenzo de Ávila en1497 (8). La transcendencia de estos dos trabajos ha traído a colación el que pudiera Lorenzo de Ávila haber colaborado como pintor dibujante también en algunos de los frescos de la sala capitular de la Catedral de Toledo y, muy especialmente, en la escena del juicio Final que recuerda de forma muy marcada la capilla de San Brizio de Luca Signorelli apartándose del estilo convencional de Juan de Borgoña. Entre las obras de este periodo destaca su participación en varios paneles del retablo mayor de la catedral de Ávila iniciado por Pedro Berruguete en 1499 (Fig. 5) y documentada su finalización por Juan de Borgoña en 1512 y la realización de la excepcional tabla representando la expulsión de Adán y Eva del paraíso del retablo mayor de la Iglesia de San Miguel en Pedrosa del Rey Valladolid cuyas concordancias estilísticas con nuestra tabla trataremos más adelante (Fig. 15). Tras realizar diversos encargos en León en 1521, está documentado que participa junto Andrés de Melgar y Antonio Vázquez en el retablo de la parroquia de Santo Tomás de Pozuelo de la Orden, Valladolid, terminado en 1531 (9 y 10). A partir de esta fecha, con más de 60 años, Lorenzo de Ávila funda en Toro uno de los talleres más prolíficos y de mayor éxito de Castilla que irradiará su estilo italianizante no solo en la provincia de Zamora y Toro, sino también en las parroquias castellano leonesas limítrofes. Su obra está documentada en una docena de retablos en Zamora y Toro, entre los que cabe destacar los retablos del monasterio de San Francisco, hoy desaparecido y del monasterio de San Ildefonso, el retablo mayor de la colegiata de Toro, el retablo de los Sedano Parroquia de Santo Tomás Cantuariense de Toro, el retablo de la iglesia de Santa María de Arbás de Toro y de la parroquia de El Salvador, Venialbo, Zamora. Como prueba de su enorme éxito como artista se tiene constancia que la ciudad de Toro le liberó de pagar impuestos en 1556 (11) y muchos son los testimonios de los testigos en el pleito por el cobro del retablo de la Iglesia de San Salvador de Abezames que se refieren a él como un pintor excelente "en cuanto toca a pintura de pincel y debuxo" (12).
Fruto de esta capacidad para infundir en sus colaboradores un estilo coherente, de acentuadas raíces umbras, marcado por una elegancia manierista expresada, tanto en el gesto de las figuras como el equilibrio de la composición (Fig. 7) y por una tendencia repetitiva a imbuir a sus vírgenes de una paz interior que contrasta con la mirada viva de sus santos, en perfecta interrelación con un ambiente apacible de ilimitadas lontananzas y arquitecturas renacentistas, surge uno de los corpus más singulares de la pintura del Renacimiento español cuyas obras durante décadas se agruparon en torno a la denominación del Maestro de Toro (13). Gracias a los nuevos descubrimientos documentales y al estudio comparativo de la calidad de este amplio elenco de obras, se ha conseguido ampliar el número de obras atribuidas a Lorenzo de Ávila, como indiscutible figura artística hegemónica de la zona, muchas de ellas realizadas en colaboración con su taller y en particular con su más importante ayudante Juan de Borgoña de Toro con quien se sabe con certeza que trabajó en Toro al menos 13 años. Esto ha permitido ir definiendo en cada obra la sutil diferenciación entre las figuras ejecutadas por el maestro de aquellas realizadas por sus más avezados colaboradores, lo que ha supuesto un ejercicio “connoisseurship” no exento de dificultad debido al precario estado de conservación y a las sucesivas restauraciones que han sufrido la práctica totalidad de sus obras.
La tabla que nos ocupa intriga por la excelencia que muestra el maestro tanto en el diseño como en la ejecución pictórica de la obra que, por su pequeño formato, es muy probable que fuese destinada al uso devocional privado. En la imagen de infrarrojos (Fig. 9), aunque no muestre con claridad un dibujo subyacente, se perciben fácilmente dos arrepentimientos, uno debido a la corrección de la oreja del niño Jesús y otro por la variación de la posición del pliegue que cae sobre la mano derecha de la Virgen. Este hecho constituye una de las facetas más reseñables de la obra en la medida en que podría demostrar que, como insigne dibujante, Lorenzo de Ávila se sirviese ya de bosquejos, dibujos preparatorios en muchos casos inspirados en grabados maestros italianos, tal y como hace otro gran dibujante creativo, Alonso Berruguete, en los que recrea sus ideas para después plasmarlas en la tabla con gran seguridad, siguiendo un diseño preconcebido que podría variar durante el proceso pictórico. (14). Esta capacidad para unir diseños recogidos de varias fuentes a través del dibujo creativo se hace si cabe más evidente en el niño Jesús cuyo planteamiento responde en gran medida a su ingenio como dibujante y hace muy difícil rastrear ejemplos análogos en el repertorio de artistas contemporáneos. La aparición tras la restauración de unas barbas hirsutas típicas de Lorenzo de Ávila en el lado derecho de la tabla, hace presuponer que la obra debe estar cortada al menos en la parte derecha donde debía de estar situado un San José
El diseño de la obra deriva en última instancia de las composiciones de Perugino (Fig. 6), pero alejándose del esterotipamiento típico de este maestro, al mostrar un movimiento más natural que sigue los modelos de las madonnas de Rafael donde prevalece la perfecta sincronía entre la virgen y el niño a fin de conmover al espectador (Fig. 8). El ensimismamiento de la virgen, en feliz contraste con la viveza y el desparpajo del niño (Fig. 7), es uno de los logros de la obra, en la medida en que el infante interpela al Santo, hoy en día desaparecido, girando su cuerpo en espiral el cual solo se mantiene en equilibrio gracias a la colocación de la mano izquierda de la virgen que lo sostiene con suma delicadeza y a la posición en escorzo de su sólida pierna izquierda que se pliega posándose en el regazo de la virgen y dota al movimiento del sentido de gravitas necesario para no perder naturalidad la imagen (Fig. 10). En ello hallamos un auténtico “tour de force” del Maestro, original en su concepción, aunque de inspiración claramente berruguetesca. (Fig 11)
El virtuosismo con que está pintado las encarnaciones de la Virgen y del niño Jesús hace patente el que nos hallemos ante una obra realizada íntegramente por la mano del maestro; en ella sobresale la destreza con que marca los volúmenes el pintor, aprovechando el baño de una luz lateral, mediante unas pinceladas muy bien acompasadas, en algunos casos de trazo alargado y valiente siguiendo lo que le dicta su genio a la "maniera moderna", tal y como se percibe en el sombreado del brazo derecho del niño Jesús (Fig. 12) y en otros de pincelada más prieta y minuciosa, a fin de dotar al cuerpo del infante de un singular "morbidezza" y de una virginal suavidad al rostro de la madonna, en el que incluso llega instruirse el vello (Fig. 13). Las manos de la virgen, muy manieristas, alargadas y un tanto artificiales, de las que emana una gran carga espiritual, son un alarde de técnica pictórica tanto por la forma en que el maestro perfila los dedos mediante el uso acertado del claroscuro como por como las termina con unas delicadísimas uñas transparentes remarcadas por un toque de luz, evocando aquellas que emplea Parmigianino (Fig. 14).
En relación a la adecuación de esta tabla dentro del corpus de Lorenzo de Ávila, por su impronta rafaelesca y algo manierista, solo cabe ponerla en relación con el inicio del periodo de Toro en la década de 1540, su periodo más sobresaliente en esta zona. Desde el punto de la fisionomía y tipología de los personajes la composición se conecta sin problema con la obra de este Maestro durante esta época, sin embargo encuentro mayor dificultad en relacionar el esmero y sofisticación mostrado en nuestra obra, que impacta por el tratamiento tan natural de la encarnaciones logrado mediante finísimas transparencias de color, con la técnica pictórica algo tosca de sus obras catalogadas del periodo de Toro en el que parece sobresalir siempre más su faceta como diseñador dibujante que sus cualidades propiamente como pintor. Incluso las mejores obras de este periodo parecen algo primitivas, planas y poco naturales, lo que quizás pueda excusarse porque la mayoría de estas tablas puedan haber perdido la frescura de la pincelada original del acabado del Maestro y la sutileza de sus veladuras, consecuencia del óxido del barniz y la sucesión de restauraciones. Así mismo es posible que la visión que tenemos de las facultades artísticas de Lorenzo de Ávila en Toro sea, tal y como hemos indicado, la de un Maestro ya consagrado por éxitos pretéritos que ya solo se ocupaba de dibujar la composición y en ocasiones de pintar el rostro y las manos de los personajes principales, lo que explicaría que, en nuestro caso, al tratarse solo de la virgen y del niño Jesús, la obra adquiera una coherencia cualitativa superior que permita centrarnos exclusivamente en la mano del maestro llevada a su plenitud por el especial esmero que habría otorgado a una obra destinada a la devoción de un importante comitente privado.
Donde sí hallamos un nivel de calidad y de técnica pictórica semejante a nuestra tabla es en ciertas obras excepcionales de circa 1500 atribuidas recientemente a Lorenzo de Ávila, no sin cierta polémica, por Juan Carlos Pascual, en virtud de las cuales se le puede acreditar como el pintor que introdujo las formas italianizantes en Castilla. Nos referimos en especial a la escena del Juicio Final en la sala capitular de la Catedral de Toledo, al Descenso de Cristo al limbo del retablo mayor de la Catedral de Ávila (Fig. 5) y, sobre todo a la tabla que representa la expulsión de Adán y Eva de la Iglesia Pedrosa del Rey, Valladolid (Fig. 15) (15). En todas ellas el Maestro muestra una forma de emplear la luz para modelar las figuras similar y aunque en estas obras, al corresponder a un periodo anterior, todavía emplee una pincelada más prieta, con contornos más definidos, lejos de libertad de trazo y del inherente manierismo propio de nuestra virgen, sobresale una forma análoga de pintar las carnaciones, en especial cuando emplea una leve sombra para marcar el volumen, algo que aparece de forma muy particular tanto en el brazo de Adán de la tabla de Pedrosa del Rey como del niño Jesús en nuestra tabla.
Del periodo de Toro es significativa la conexión con la tabla representando la aparición de la Virgen a San Bernardo en el retablo de la Asunción Monasterio de Sancti Spiritus por aspectos compositivos como el movimiento interpelante del niño Jesús que se gira con gran naturalidad para comunicar con el santo y por la forma en que flexiona la pierna, pero sobre todo por la manera en que trata la mano derecha de la virgen, larga, voluminosa y separando de una forma particular el dedo índice del anular (Fig. 16). La tipología de rostro niño Jesús sigue un modelo muy utilizado en otras obras de Lorenzo de Ávila, tal y como lo vemos en la Epifanía del retablo mayor de la Iglesia de Santo Tomas Cantuariense documentada su realización hacia al final de los años 30 (18) y, aunque más mayor, en el joven que sostiene la virgen moribunda en la tabla representando la muerte de la virgen de ese mismo retablo (Fig. 17). En esta figura se aprecia de forma llamativa como el maestro sombrea el rostro con un “sfumato” que también percibimos, aunque de forma más sutil, en las carnaciones de nuestra tabla. En cuanto a la Virgen, sigue el canon compositivo de Lorenzo de Ávila, en su forma de expresar el estado de ensimismamiento y recogimiento que siente la virgen al comunicar con Dios cuando contempla al niño Jesús, un sentimiento que apreciamos también en la virgen de la Epifanía del retablo mayor de la Iglesia de Santa María de Arbás (documentada en 1540), ambas proyectando su mirada hacia abajo y en su bellísima Anunciación (Fig. 18) del mismo retablo cuya virgen tiene un tratamiento pictórico del cabello y del velo transparente parecido al de la muestra tabla (17) y que también observamos en La virgen de la bellísima tabla “La Anunciación, Visitación y Nacimiento de la Virgen” del Museo Lázaro Galdiano, esta también, por su pequeño tamaño, ejemplo del primor con que trata el maestro la obras destinadas a la devoción privada. (Fig. 18)
La intrínseca calidad, fuerte impronta, intima espiritualidad e impactante belleza de esta virgen representan una fuente inagotable de certezas artísticas que contrasta con las dudas que nos genera su asignación tradicional al corpus del periodo de Toro de Lorenzo de Ávila, encarnando en todo caso un finísimo ejemplo de transición hacia el manierismo europeo que surge en la primera mitad del siglo XVI
Su excelencia pictórica solo es equiparable a la de un gran Maestro próximo al entorno de Perugino y Rafael, correspondiendo sus atributos artísticos con los de "La expulsión de Adán y Eva del Paraiso" de la iglesia Pedrosa del Rey, uno de los mejores desnudos del Renacimiento español cuya atribución a Lorenzo de Ávila debería ir en paralelo a su confirmación como pintor de la sala capitular de Toledo y al descubrimiento de documentos que prueben taxativamente su estancia en Italia.
Obra publicada en:
- Díaz Padrón, Matías y Padrón Mérida, Aída. “Cuatro versiones de la Virgen con Niño por cuatro maestros casteIIanos del siglo XVI”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Valladolid (1988), pp. 394- 402.
- Fiz Fuentes, Irene. Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña II y su escuela, Centro de Estudios Beneventanos (2003), p. 84.
- Pascual de Cruz, Juan Carlos. Lorenzo de Ávila. Una ilusión Renacentista, Instituto de Estudios Zamoranos (2012), pp. 267-268.
NOTAS
1 Matías Díaz Padrón y Aida Padrón Mérida, “Cuatro versiones de la Virgen con niño por cuatro maestros Castellanos del siglo XVI”. Boletín del Seminario de estudios de arte y arqueología (1988), pp. 394- 402.
2 Irune Fitz Fuertes. Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña y su escuela, Centro de estudios Benaventanos, Benavente (2003), p. 84.
3 Juan Carlos Pascual Cruz, Lorenzo de Ávila, una ilusión Renacentista, Instituto de estudios Zamoranos (2012). P.. 267.
4 Navarro Talegón, José. Catálogo Monumental de Toro y Alfoz (1980).
5 Pascual de Cruz. Op cit., pp. 87-94.
6 Testamento que dicta el 30 de Agosto de 1570 el secretario de estado para asuntos con Alemania quien deja en herencia a Felipe II para sus aposentos privados un retablo cuyo autor es Lorenzo de Ávila de Toro de edad 97 años.
7 Romero Ortega, Francisco. La Manga del Corpus (1989), p. 107.
8 Siguiendo el criterio de Pilar Silva Maroto en su libro, Pedro Berruguete (p. 53), estos frescos deben corresponder a los del "Sagrario de afuera" por los que cobró Pedro Berruguete 36.000 maravedíes en Octubre 1497.
Del claustro del Sagrario dice el canónico Blas de Ortiz en 1549 que está admirablemente pintado.
Hoy desgraciadamente tanto las pinturas de la capilla como del zaguán han desaparecido. En su día fue considerada la Capilla Sixtina del Renacimiento español, tal y como se refiere a ella el viajero alemán Hieronimus Münzer en 1495 cuando todavía no había vestíbulo.
9 Parrado del Olmo, Jesús María. “Andrés de Melgar en el retablo de Pozuelo de la Orden. Boletín del seminario de Arte y arqueología” p. 256 tomo LXIV, Valladolid. Universidad de Valladolid, junta de Castilla y León, 1998.
10 Este retablo adquirió notoriedad por dar lugar a la denominación de Maestro de Pozuelo ideada por Chandler R Post en 1947 y en cuyo corpus Diego Angulo también incluye todas aquellas obras que Manuel Gómez Moreno atribuye en 1925 al Maestro de Toro, Ars Hispanae vol XII (Madrid,1954), p. 109.
11 Navarro Talegón José. Catálogo Monumental de Toro (1980), p. 191.
12 Pascual de Cruz, op cit., pp. 74-85. El pleito para el cobro del retablo de la Iglesia de San Salvador de Abezames. La excelencia de Lorenzo de Ávila como pintor viene confirmada por Diego Villalta en 1590 en un manuscrito recogido por Sánchez Cantón Francisco Javier Fuentes literarias. (pág. 295 y 297) en el que enumera los pintores excelentes entre los que se encuentra Lorenzo de Ávila junto a Becerra, Luis de Morales, Juan Fernández el mudo y los dos Berruguetes. Su hegemonía como pintor en Toro le hace ocuparse solo de dibujar la composición y pintar los rostros de las figuras principales, tal y como hacía Perugino en Umbria. El resto lo pintaba Juan de Borgoña de Toro quien a su vez se tiene constancia que subcontratada colaboradores. En múltiples documentos Lorenzo de Ávila aparece como el empresario o artista principal que realizaba el diseño de los retablos dibujando sus trazas y llevando el control de todo cuanto afectase a su decoración, pinturas, dorado y policromía de las esculturas.
13 Gómez Moreno, Manuel. Catálogo monumental de la provincia de León (1925), p. 272.
14 La primera noticia documental que muestra lo diestro que fue Lorenzo de Ávila en el dibujo la encontramos en el pago de los dibujos de la manga del Corpus. Ver Romero Ortega, op. cit., p.107. En el contrato firmado en 1540 para el retablo de la Iglesia Santa María de Arbás se dice expresamente que serán de la mano de Lorenzo de Ávila "el debuxo..." Ver Navarro Talegón, José. Los pintores de Toro y Alfoz (1985), p. 12, confirmándose estas menciones de forma reiterada en el pleito para el cobro del retablo de San Salvador de Abezames, 1553. Esta aptitud para el dibujo, al ser un don natural objeto de gran prestigio y estar íntimamente unido a la parte intelectual de la obra, Lorenzo de Ávila no la transmite más que a su hijo Hernando del cual se tiene constancia que fue un gran dibujante y pintor de Felipe II. Incluso su colaborador más directo durante al menos 13 años en Toro, Juan de Borgoña de Toro, no consta que destacase como gran dibujante.
15 Atribuido al Maestro de Pozuelo en 1964 por José María Caamaño Martínez. En 1980 Julia Ara Ruiz y J.M. Parrado del Olmo ratifican su atribución. En 2003 Irune Fits Fuertes, aunque encuentra varias analogías con Lorenzo de Ávila, se inclina por no considerarlo de la escuela de Toro. Juan Carlos Pascual lo considera claramente una obra de Lorenzo de Ávila de antes de 1500.
16 Navarro Talegón, op. cit., p12. Esta obra debió estar ejecutada antes de 1540 dado que en el testamento de Don Cristóbal Aguilar consta que se debe a Lorenzo de Ávila diez mil maravedies por la obra.
17 Lorenzo de Ávila contrata la pintura y el dorado del retablo en 1540 con Doña María de Avalos. Actualmente estas tablas están en la colegiata de Santa María el Mayor de Toro.
Un apóstol de Luis Tristán: relación con el Santo Tomás de Velázquez, El Greco, Ribera y las nuevas corrientes naturalistas italianas
Carlos Herrero Starkie
Director IOMR
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Este ensayo ha sido escrito en mayo 2014 y ampliado en septiembre 2021, con ocasión de la exposición “Sur las traces du Saint Thomas de Velázquez”, Museo de Bellas Artes de Orleans.
La obra (Fig. 1) que nos ocupa representa un apóstol en todo su esplendor y monumentalidad, cuya identificación iconográfica resulta dudosa dado que el único atributo que aparece es la alabarda, común a varios apóstoles. San Mateo, creador del primer evangelio y San Judas Tadeo, representado igualmente por el Greco con alabarda, son los más probables; San Matías, lo es menos por haber sido martirizado con un hacha(1). Sin duda el pintor no quiso centrarse en una identificación individualizada del santo, sino más bien en su simbología general como apóstol: la alabarda en relación al martirio como forma de muerte, la pesada túnica con imponentes pliegues en referencia a su ardua labor evangelizadora realizada por la Iglesia y la fuerte expresión del rostro en alusión al carácter tenaz y de indómita convicción necesario para acometer su misión.
La obra puede atribuirse, sin el menor riesgo a equívoco, al mejor Luis Tristán (1586-1624) y, por la calidad que desprende, considerarse una obra maestra realizada justo a la vuelta de su viaje a Italia en 1613, cuando todavía tenía en efervescencia, tanto su paso por el taller del Greco, como el contacto con las corrientes naturalistas modernas romanas compartidas con el joven José de Ribera(2). Nos encontramos pues ante una obra que, por decirlo de alguna forma, supera el crédito histórico que ha tenido hasta ahora Luis Tristán, elevándole al nivel de gran maestro, al punto de consagrarle en vértice de diferentes corrientes antagónicas que, sin embargo, en este caso en particular, se conjugan de forma excelsa. En ella se aprecia el manierismo del Greco refundido con las nuevas corrientes naturalistas italianas y el caravagismo del joven Ribera (1591-1652) que culmina el joven Velázquez sevillano. Por todo ello merece un estudio pormenorizado de sus cualidades intrínsecas que, siguiendo las palabras de la restauradora del Museo del Prado, Rocío Dávila, sorprende por no mostrar errores de ejecución, algo raro incluso en las obras más insignes.
Fiel a la consideración por parte de Pacheco de Luis Tristán como gran dibujante, la obra muestra un dibujo muy preciso y correcto que sigue en gran medida al del Greco (1541-1614), sobre todo en la conformación de la geografía del ropaje inspirada en lo fundamental en diseños del maestro candiota y que, por su carácter monumental, denota así mismo la impronta de los primeros apostolados del joven Ribera ejecutados en Roma en 1609/1612. Su concepción es manierista, tanto en la configuración de los pliegues que responden a una intención más simbólica y artística que a la observación de lo natural, como de las manos, algo desproporcionadas, sobre todo en relación con la cabeza ; la derecha(Fig.2) es poderosa, escultural y, por la pulsión que muestran sus venas, nos recuerda a las manos del Moisés de Miguel Ángel, la izquierda(Fig.3) es de suprema belleza, muy alargada y fina, en igual posición que la mano derecha del apóstol San Andrés del Greco (Museo del Greco)(Fig. 4) y muy similar a las pintadas por Tiziano en su retrato del cardenal Pablo III (3) (Museo Capodimonte)(Fig. 6); la cabeza es sorprendentemente pequeña, consecuencia del alargamiento de la figura y del desmedido abullonado del manto, tan propio de los manieristas y de su maestro, pero tremendamente poderosa.
Nunca Tristán representó el rostro de un Apóstol(Fig. 7) con una expresión tan potente que parece cuestionar a Dios acerca de la desproporción entre la desmesurada tarea evangélica encomendada y la levedad del ser humano, dotándole de una mirada que transmite angustia, temor a la par que ira y una cierta rebeldía, sentimientos antagónicos, todos ellos relacionados con la "terribitilita" de Miguel Ángel (1475-1564), en virtud de una técnica pictórica moderna, imbuida de la "sprezzatura" propia del Greco, que se distingue por una pincelada breve, suelta, pletórica de espíritu, briosa y libre pero con gran certeza y seguridad en el trazo, rebosando un naturalismo de orden visual, lejos de la corporeidad de Ribera y mucho más cercana a las nuevas corrientes del norte de Italia encabezadas por Aníbal Carracci (1560-1609)(Fig. 8). En este dialogo artístico entre la simbología católica del ropaje que literalmente englute la cabeza del apóstol, el clasicismo de la composición y el naturalismo radiante de modernidad del rostro del apóstol, radican los puntos cardinales que sustancian el carácter maestro de esta obra.
La composición, uno de los activos más valiosos de la obra, destaca por su diafanidad y cobra mayor trascendencia por la influencia que ha tenido en Velázquez (1599-1660), muy especialmente en su Santo Tomás(Fig. 10 - Fig. 11) del Museo de Bellas Artes de Orleans(4).Una diagonal representada por la alabarda recorre el lienzo oblicuamente, uniendo sus partes fundamentales: la cabeza del apóstol de perfil muestra la oreja, piedra de toque de la autografía de Tristán, con una expresión iracunda que evoca a los profetas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (Fig. 9); la mano derecha, tremendamente poderosa simboliza la férrea fuerza evangelizadora y la izquierda, sumamente alargada, la cual solo se posa en la alabarda, sugiere la templanza, prudencia y sensibilidad, virtudes igualmente necesarias para la Iglesia. Esta diagonal enlaza elementos con carga simbólica opuesta y plásticamente aporta una sensación de simetría, separando las dos cordilleras de pliegues que conforman las mangas del manto y confiriendo al apóstol una suma grandeza de carácter miguelangelesco. Estos tres elementos, cabeza, mano derecha y mano izquierda, excepcionalmente engarzados en el contexto monumental de los pliegues del ropaje, configuran todo el significado poético de la obra.
Esta nueva forma de concebir una obra, en su esencia original de Tristán(Fig. 12), cuyos antecedentes más cercanos encontramos en El Moisés(Fig. 13) y en el profeta Ezequiel de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, así como en el Santo Tomás del Greco(Fig. 14) y en el Apóstol Santiago El Mayor (Museo del Prado) pintado por Rubens en 1613(Fig. 15), impacta en el joven Velázquez que convierte esta diagonal en una de las señas de identidad de sus composiciones sevillanas y en particular de su Santo Tomás, siguiendo su reconocida faceta de utilizar obras de grandes maestros como fuente de inspiración creativa; una cuestión a la que se refiere Palomino en su Parnaso, “las pinturas que causaban a su vista mayor armonía (a Velázquez) eran las de Luis Tristán por tener rumbo semejante a su humor, por lo extraño de su pensar y viveza de los conceptos y por esa causa se declaró imitador suyo y dejó de seguir la manera de su maestro Pacheco”(5). Comparte el honor con el Santo Tomas de Ribera(Fig.16) de ejercer una influencia decisiva en el Aguador del Wellington Museum(Fig. 17), en el que desde la verticalidad grave y patricia del Aguador, presentado de perfil a la romana, parte una diagonal que enlaza la frágil copa de cristal con el cántaro más pequeño sobre el que reposa una taza blanca de loza de suave tacto, contraponiéndose a otra segunda diagonal que une al chico, rudo de expresión ensimismada, con el cántaro más grande de rugosa materia que adquiere presencia por su carácter tridimensional. De nuevo aquí las diagonales conforman ejes que unen sutiles sensaciones táctiles opuestas, con referencias seguramente simbólicas muy del gusto culterano de los coleccionistas del momento y de su maestro Pacheco.
Merece la pena señalar de modo especial la manera en que nos presenta Luis Tristán al Apóstol en el espacio. La figura se integra de una forma más clásica que en los Apóstoles creados entre 1606 y 1610 por su compañero de viaje José de Ribera o en el Profeta (Museo Cívico Castello di Ursino, Catania)(Fig. 18), cuyas figuras absorben casi todo el espacio, están provistas de un movimiento envolvente e interpelan casi siempre al espectador con un carácter más caravagesco y decididamente barroco. En el apóstol de Tristán, el espacio pictórico se reparte de una forma más equilibrada entre la figura imbuida de una tensa quietud y el vacío, alcanzando éste un protagonismo muy especial, como ocurre en muchas de las obras de Velázquez posteriores a su viaje a Italia. Aquí Tristán, como en lo sucesivo hará suyo Velázquez, crea una sensación de aire que fija la figura en el espacio, confiriendo un efecto de plena realidad y gravidez a la representación. Sin duda, ese sentido atmosférico lo aporta el halo de luminosidad que circunda la cabeza del apóstol y va difuminándose progresivamente en el fondo del cuadro. Este recurso, que emplea Tristán de forma excepcional en esta obra, lo recoge del Greco quien lo utiliza para infundir a sus figuras más señaladas de un aura de divinidad (Santo Tomas, San Pedro, San Bartolomé, San Felipe(Fig. 19), Museo del Greco) y, como consecuencia de su interacción artística con Ribera, aflora en las primerísimas obras romanas del Españoleto, 1609-1610, Cristo Redentor (Nivillac – Iglesia de Saint Pierre) o el San Judas Tadeo/San Matías(Fig. 20) (Fundación Roberto Longhi), impactando en el mundo artístico italiano donde muchos pintores romperán con las certeras líneas de demarcación del colorido y de la luz caravagista, abriendo paso a una nueva manera de entender la pintura. Velázquez adoptará este recurso pictórico en su San Pablo(Fig. 21) (Museo d’Art de Catalunya), amplificando de forma exponencial su efecto, al crear esa sensación de espacio que universalizará en “Las Meninas” con la representación de una perspectiva de lo más natural que se ha hecho nunca, donde el aire parece circular entre los personajes perfectamente aplomados en el espacio, sin necesidad de recurrir a artificiales líneas o puntos de fuga. Solo mediante la entrada en la escena de sucesivos puntos de luz se va definiendo el espacio.
A pesar de emplear Tristán una reducida gama cromática compuesta fundamentalmente de tonos tostados, terrosos y ocres, el colorido sorprende por su luminismo al punto que parece dotado de una cierta fluorescencia que evoca al Greco, pero sobre todo a algunos de los primeros Apóstoles de Ribera y al Santo Tomás de Velázquez, si bien en estos dos últimos casos la luz se percibe de forma más nítida, mucho más caravagista y con contornos más definidos. Esta luminosidad inherente a la obra es consecuencia no solo de su paleta de colores si no de una magistral dicción pictórica que se distingue por alternar Tristán unas pinceladas más fluidas con otras más matéricas, siempre de valiente factura, amplias en las volutas de los pliegues y breves, pero con igual libertad de toque, cuando moldean el rostro, todas ellas siguiendo fidedignamente el dibujo que marca la pauta de la composición.
La técnica se hace cuanto más virtuosa y muestra un claro “tour de force”, al tratar la oreja(Fig.22) pintada como solo Tristán sabe hacerlo, combinando tonos ocres, tierras, blancos y algo de bermellón y cuando emplea una fina línea de un pardo grisáceo para definir con increíble seguridad la expresión de los ojos y las arrugas del rostro(Fig. 23).
Su forma de tratar el cabello es un alarde de técnica pictórica, donde lo que prima es crear la sensación de un pelo envejecido y debilitado por la edad que a su vez Velázquez recoge en muchos de sus personajes mayores de la primera época sevillana, mostrando su incipiente preocupación por cómo se visualizan las cosas.(El Almuerzo, Budapest, La Adoración de los Reyes Magos– Museo del Prado(Fig.32), la educación de la Virgen(Fig. 33) y San Pablo Museo de Cataluña(Fig. 21), Apóstol, Museo de Bellas Artes de Sevilla(Fig. 24) Esta técnica libre, solo caravagista en la medida que nos recuerda a Oracio Borgianni(Fig. 30) (1574-1616) y al milanés Tanzio da Varallo(Fig.25) (¿ - 1633)(6), pretende recoger las sensaciones visuales del pintor sin juicios previos acerca de lo que son las cosas en sí mismas, anticipándose al naturalismo velazqueño marcado por la obsesión de cómo la luz transforma lo externo y de cómo se nos aparecen los objetos.
A la par de como perfila la oreja, otro signo de atribución a Tristán es la forma en que representa el músculo de la yugular del Apóstol, de forma suelta y a lo valentón, expresando una tensión inaudita que vemos repetida en muchos de sus santos (Sagrada Familia con Santa Ana, Sevilla, Colección Herederos de Lupiáñez; Santa Cena, Museo del Prado; San Jerónimo(Fig. 26), Convento de Santa Clara, Toledo). Dicho músculo literalmente se clava en un triángulo cuyo vértice une ambos lados del manto, dejando entrever el borde de la túnica. Este triangulo es otro de los logros artísticos de la obra tanto por enriquecer la gama de colores con un pardo oscuro grisáceo que facilita la transición de los colores tierra del manto con los ocres claros del rostro, como por ajustar la magnífica cabeza del santo en su togado cuerpo de una forma clásica y monumental. Este recurso lo percibimos en algunos Apóstoles de El Greco(Fig. 27) y volvemos a reconocerlo, algo transfigurado en el Santo Tomás de Velázquez.
¿Cómo Luis Tristán llega a configurar una obra que aúna con tanto acierto las tendencias contrapuestas de una época tan convulsa artísticamente y que incluso impacta en el joven Velázquez? Parafraseando a Fernando Marías ¿Cómo Tristán llega a convertirse en una modernizada reencarnación del arte del viejo candiota por la senda del naturalismo y cómo parece haberse convertido en el referente temprano del arte de Diego Velázquez?
La figura de Luis Tristán es fruto de sus circunstancias. Con tan solo 13 años entra en el taller del Greco de quien sabemos le tenía un gran aprecio al regalarle el ejemplar de las “Vidas de los artistas” de Vasari(6). Ahí permaneció Tristán durante varios años hasta que emprendió viaje a Italia (+- 1606), conociendo seguramente durante este primer periodo formativo toledano a Borgianni que en 1598 ya había introducido las formas caravagistas en España y que está de vuelta a Italia en 1605, justo antes de emprender el viaje Tristán, por lo que no es aventurado pensar que pudiera ser el introductor de Tristán en los ambientes pictóricos romanos. Según Jusepe Martínez, este viaje lo realiza junto al joven Ribera y, por las anotaciones del propio Tristán en el libro de Vasari, sabemos con certeza que estuvo al menos en Roma y Milán y probablemente en Florencia. Todo ello explica las influencias de Miguel Ángel, los caravagistas y los pintores Veneto Lombardos en su obra(7).
La interacción de este cuadro con el Apostolado Cosida de José de Ribera (Fig. 28 y Fig. 29), no por ser evidente, es absoluta. Aun recurriendo Tristán a pintar personajes populares en sus cuadros como hace Ribera, en esta obra en particular, da la impresión de que los eleva a padres de la Iglesia, presentándoles con un porte distante, solemne y majestuoso, aunque con una expresión profundamente humana, muy diferente de aquellos apóstoles de Ribera, rudos, con manos de campesino y siempre mirando al espectador. En este sentido, si Ribera se acerca mucho más a Caravaggio, Tristán bebe fundamentalmente en Miguel Ángel y Tiziano, sin dejar por ello de empaparse de las influencias naturalistas del momento.
Por otro lado, la técnica pictórica difiere de la de Ribera y de la mayoría de los caravagistas. Aunque Tristán solo puede considerarse como un incipiente naturalista al pervivir en él todavía un cierto manierismo, su observación de lo natural se basa en pintar la realidad tal y como la ve, con un toque libre, suelto, en ocasiones empastado, con escasas veladuras, de forma muy moderna, lejos de la solidez y pincelada prieta que imprime Ribera a sus Santos. Estas cualidades debió asimilarlas de muy joven en el taller del Greco y desarrollarlas por el contacto con Borgianni(Fig. 30) y con pintores milaneses del ámbito del cardenal Borromeo, como los algo melodramáticos y manieristas, Gian Battista Crespi “il Cerano” (1575-1632), Morazzone (1573-1626) y GC Procaccini (1575-1625) o con el decididamente caravagista Tanzio da Varalo.(8)
Podríamos concluir afirmando que la representación de este apóstol sobresale por ser la obra que mejor muestra la influencia que ejercieron las nuevas corrientes italianas en Tristán y el impacto que tuvo su pintura en la formación artística de Velázquez. Una obra en la que se percibe la "sprezzatura" de Borgianni y Carracci, esa viveza de trazo que debió impresionar al joven Velázquez por ser afín a su espíritu, dirigiendo su genio hacia la representación de lo visual como una nueva realidad independiente del mundo natural que cobra vida por el efecto transformador de la luz, algo que se aprecia muy particularmente en la representación de sus viejos, siempre de perfil, con marcados arrugas, en virtud de una grafía suelta y briosa en el tratamiento del cabello y barba, como el retrato de Ramón Llull(Fig. 31), cuya atribución, por esa misma razón, oscila hoy en día entre Velázquez y Tristán, su San Joaquín de la Educación de la Virgen de la universidad de Yale(Fig.33), o el rey de la Adoración de los Reyes Magos(Fig. 32) del Museo del Prado(9). Todos ellos ejemplos de la interacción de dos almas artísticas que responden a estímulos parecidos ante lo natural, demostrando que debió de haber una coincidencia de orden espiritual entre ambos ; una actitud artística parecida que pervivió al influjo de la corpórea monumentalidad de la pintura de Ribera, a su vez presente en el Santo Tomas de Orleans y en el San Pablo del Museo Nacional de Cataluña, que no tardó Velázquez en abandonar tras conocer las colecciones reales y la obra de Rubens en Madrid y sobre todo tras vivir las mismas experiencias que Tristán en Italia, cuando el maestro sevillano vuelca todo su ingenio en la representación de las sensaciones visuales y del alma que subyace en la materia.
Todo ello hace que el rostro de nuestro Apóstol enlace, si cabe más, con el Velázquez posterior a su primer viaje a Italia que con el Velázquez sevillano, todavía anclado en el claro oscuro caravagesco, cuando vive de primera mano el contacto con la pintura italiana. Un Velázquez, renovado que culminará el proceso de difuminación de las líneas, transformando lo natural en una visión de pura instantaneidad, como hace en sus paisajes de Villa Medici (Museo del Prado) ; en tanto que Tristán al retornar en 1612 a Toledo ve truncada una evolución artística que despuntaba por su modernidad para convertirse en la principal figura de la escuela toledana, adaptándose a una clientela eclesiástica, cansada ya de las extravagancias del Greco y mucho más preocupada por el discurso y la corrección iconográfica del arte que por nuevas soluciones estéticas.
Procedencia
_ Actualmente en colección madrileña.
_ Durante varias generaciones en la familia Moreno de Barreda, Casa Palacio de los Patos (Granada) que a mediados del siglo XIX configuró una importante colección de pintura y objetos de arte. Supuestamente adquirido por ascendientes de dicha familia en la subasta de Christie’s de la colección de Louis Philippe desarrollada en Londres en 1853, donde esta obra fue vendida junto a todo el Apostolado del Convento de las Carmelitas Descalzas de Toledo.
_ Colección del rey Louis Philippe de Francia (*).
_ Adquirido junto al resto del Apostolado al Convento de las Carmelitas Descalzas de Toledo por el Barón Taylor (**) el 22 de mayo 1836.
_ Convento de las Carmelitas Descalzas de Toledo (orden fundada por Santa Teresa de Jesús) donde Ponz lo localiza por primera vez.
(*) Luis Tristán, Pérez Sánchez y Benito Navarrete. Pág. 251 Obras de Tristán conocidas tan solo por referencias literarias.
(**) Según información de los archivos nacionales de Francia dados a conocer por Baticles Marinas (1981)
Expuesto
“Dans la poussière de Seville. Sur les traces du Saint Thomas de Velázquez”. Museo de Bellas Artes de Orleans. 5 de junio al 24 de noviembre 2021.
Publicado
Catálogo de la Exposición Velázquez (Grand Palais, 25 de marzo – 13 de julio 2015. (Pág. 138 Cat. 23 Fig. 15).
Ars Magazine número 13 enero-marzo2017. José Redondo Cuesta, Tristán en Italia pág. 115 pág. 118 fig pág. 112.
Catálogo de la exposición "Dans la poussière de Seville: Sur les traces du Saint Thomas de Velázquez” 2021 Museo de Bellas Artes de Orleans. Guillaume Kientz, pag19, Corentin Dury pág. 91, pág. 116, pág. 138 fig 104.
Notas
1 Corentin Dury."Du collège Apostologique à l'Apostolado". "Dans la poussiere de Seville. Sur les traces du Saint Thomas de Velázquez." 2021 pág. 40 – 67.
2 William B Jordan 2014; Guillaume Kientz 2017, 2021; José Redondo Cuesta, Ars Magazine2017, 2019; Corentin Dury 2021.
3 En relación a la influencia de Tiziano en Tristán ver Pérez Sánchez - Benito Navarrete " Luis Tristán", 2001 pag49 y 50 y José Redondo cuesta, Ars Magazine, 2017 en relación al conocimiento de la obra de Tiziano y su preferencia por la pintura Veneciana que se deduce de las anotaciones por Luis Tristán en las Vidas de Vasari.
4 En relación a la influencia de Tristán en Velázquez, ver Martin Soria, "Varia Velazqueña", pág. 451- 462; Alfonso Pérez Sánchez - Benito Navarrete, "Luis Tristán "2001, Benito Navarrete "The Educatión of the Virgin and the shaping early naturalism" 2014.(Figs. 34,35,36,37,38)
Fernando Marías, "El Greco y el arte de su tiempo. Las notas del Greco a Vasari" 1992 p 130 - 142 en relación a la hipótesis de que Tristán pasó por Sevilla de vuelta de Italia y fue quien indujo a Pacheco a visitar al Greco en 1611. También ver Navarrete 2015, José Redondo cuesta op cit pág. 116, 2017.
En relación las anotaciones de Tristán en las vidas de Vasari de las que se infiere que estuvo en Sevilla, Tristán añade en la vida de Tiziano que ha visto el sepulcro de Tiziano de Don Melchor Maldonado en Sevilla; alude también al San Jerónimo de Torrigiano como algo visto.
En relación a la conexión entre nuestro Apóstol de Tristán y el Santo Tomás de Velázquez ver Guillaume Kientz 2014, 2021; Corentin Dury 2021 y José Redondo Cuesta 2017, 2019.
5 Antonio Palomino, ”Museo Pictórico y escala óptica con el Parnaso Español Pintoresco Laureado” 1715- 1724 (edición Aguilar pág. 866- 867).
6 En relación al impacto de Orazio Borgiani y Tanzio de Varallo en la obra de Tristán ver op cit Alfonso Perez Sanchez -Benito Navarrete 2001, op cit 2014; José Redondo Cuesta opción 2017.
7 Jusepe Martínez, “Discursos practicables del Nobilísimo Arte de la Pintura, edición Carderera” 1866 pág. 185, en relación con el viaje de Tristán a Italia; ver también Alfonso Pérez Sánchez - Benito Navarrete 2001, Guillaume Kientz 2014 quien considera lo más probable que viajasen con Borgiani, Tristán y Ribera juntos en 1606, José Redondo Cuesta op cit 2017 op cit Corentin Dury op cit2021.
También ver Cloe Cavero Cardeler "El viaje a Roma de Luis de Oviedo, agente y coleccionista a principios del siglo XVII ". 2019., en relación a la amistad que mantuvo Luis Oviedo, canónico de la catedral de Toledo, con Tristán y a la posibilidad de que viajasen juntos a Roma en 1606. Señala que fue Luis Oviedo el introductor de Luis Tristán en el círculo del Cardenal Scipione Borghese en cuya colección Tristán contempla un magnífico Bassano, según el mismo anota en la vida de Tiziano de las vidas de Vasari. Así mismo indica que en la colección de Luis Oviedo había varios Tristán entre ellos un Heráclito y Demócrito(Fig.39).
José Redondo Cuesta, op cit 2017, considera el Heráclito y Demócrito, colección privada, es la obra mencionada en el testamento de Luis Oviedo y por lo tanto la única obra conocida de Luis Tristán pintada en Roma. "Aunque el tema es Riberesco, la factura pictórica es borgiannesca... ", muy en la línea de la empastada y suelta de Tristán.
8 En relación a la conexión de los primeros Apostolados de Rivera con Tristán y Velázquez, ver Roberto Longhi, 1927 "un San Tomasso de Velázquez e le congiunture italo- spagnole tra it cinque e il seicento",Milicua 1992, Gianni Papi "Ribera en Roma, la revelación de un genio", catálogo de la exposición "El joven Ribera ", Museo del Prado, ; Guillaume Kientz op cit 2014, 2021, José Redondo Cuesta op cit 2017, Corentin Dury op cit 2021.
Sobre el Apostolado de Velázquez ver Ponz 1776- 1794 VIII,1778, 236; ver también Guillaume Kientz - Corentin Dury op cit 2021. Ambos consideran que en el apostolado perdido pudo participar otros pintores pertenecientes al taller de Velázquez que es posible que tuviese en Sevilla antes de instalarse en la corte. En la exposición en torno al Santo Tomas de del Museo de Bellas Artes de Orleans se expone un San Felipe y un San Simón como pertenecientes posiblemente a dicho apostolado perdido, aunque no consideran que sea realizados por Velázquez sugiriendo solo una posible participación suya.
9 En relación a la conexión de los viejos de perfil entre Tristán y Velázquez ver Guillaume Kientz op cit 2021 quien atribuye el retrato de Ramón Llull a Velázquez siguiendo la opinión de Roberto Longhi y Mayer. José Redondo Cuesta op cit 2017 lo atribuye a Tristán. Ver también Alfonso Pérez Sánchez Benito Navarrete op cit 2014.
Adenda: Breve digresión en torno los profetas de Donatello, el manierismo hispánico y Luis Tristán.
En sus profetas, Donatello (1386 / 1466) aborda por primera vez en la edad moderna la representación de la tensión sicológica del ser humano, desde la quietud del personaje, emergiendo en virtud de la pulsión de sus venas, la exagerada señalización de los músculos de la yugular y de las estrías de las arrugas de la frente que anuncian conceptos desarrollados años mas tarde por Leonardo y Miguel Ángel como el furor y la terribilita, expresados estos a partir del descubrimiento del Laocoonte en 1506 con una fuerza más desbocada propulsora de un movimiento ya precursor del Barroco.
No sabemos con toda certeza si Tristán estuvo en Florencia y por lo tanto si contempló alguno de estos profetas de Donatello, ahora bien la afinidad espiritual y conexión formal con nuestro Apóstol se percibe por el alargamiento del canon de las figuras, el intrincamiento algo manierista del diseño de los ropajes, por la tensión de musculatura facial y del cuello así como por el engrosamiento de las venas de las manos, tratado todo ello dentro de un esquema compositivo similar, clásico y monumental.
La influencia de Donatello y su círculo, en el ámbito artístico español, ya sea de forma directa o a través de intermediarios, discurre de forma paralela a la afloración del manierismo hispánico cuyo origen encontramos en Alonso Berruguete y culminación en su vertiente más expresionista en El Greco.
No es de extrañar que Tristán, el mejor discípulo del Greco, un artista que vive la experiencia italiana en primera persona y que, según indica en las vidas de Vasari, admira la obra de Alonso Berruguete, pueda encarnar, la última expresión de esta corriente consustancialmente española y, de alguna forma, su ocaso.
Las Poesías de Tiziano: un oasis de Libertad más allá del bien y del mal.
Carlos Herrero Starkie
Director IOMR
Mayo 2021
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La exposición en torno a las Poesías de Tiziano en El Prado representa un ejemplo estelar de cómo el arte aflora en su máximo esplendor cuando se dan los espacios de libertad e independencia necesarios para que el genio pueda expandir su creatividad sin los límites morales que rigen las relaciones humanas en el mundo real. Algo esencial para comprender el significado de una obra de arte el cual, a pesar de ciertas carencias, queda perfectamente señalado a lo largo de la exhibición. En este sentido no podemos más que congratularnos el que una institución como El Prado priorice desde hace tiempo la formulación de escenarios artísticos coherentes con su colección, para el puro disfrute y deleite del espectador, frente a la tendencia muy actual de elegir contenidos conceptualmente acordes con los valores de hoy en día considerados como socialmente correctos.
La evolución de las artes plásticas ha progresado a lo largo de la historia por haber sabido la sociedad valorar en un momento determinado la independencia del artista en la elección y tratamiento de los temas representados, a pesar de que puedan ser interpretados como auténticos actos de provocación no exentos de polémica por ir en contra de las convenciones técnicas y la moral social dominante. El espectador culto que visualiza la obra con el enriquecimiento que aporta la historia del arte o el que de forma inmediata se siente atrapado por su belleza atemporal, ambos transcienden el mundo de lo real, para adentrarse en lo imaginario donde no caben prejuicios y solo impera el orden creado por el genio artístico. Toda obra maestra es el resultado de un acto de inspiración en virtud del cual su creador sincroniza el proceso íntimo del nacimiento de un concepto o idea con la destreza de su plasmación en el lienzo, un acto que, para ser genial, debe ser eminentemente libre ; sin duda este ejercicio de la libertad del artista, se ha dado más en unos géneros y unos periodos históricos que en otros, teniéndose que adaptar el artista en muchos casos al decoro, el gusto y la moral de cada época para sobrevivir. Pero si hay algo que distingue al genio del resto de los mortales es su independencia de criterio, un valor indispensable para crear nuevas soluciones estéticas, nuevos tratamientos pictóricos, que se desvíen de lo convencional, aún en géneros tan poco dados a la innovación como es el retrato, la pintura religiosa o la de carácter historicista.
La pintura de temática mitológica hoy expuesta en el Prado, cuyo origen en su forma más sensual la encontramos en las poesías de Tiziano, representa un auténtico oasis de libertad artística en un mundo muy encorsetado por principios, modelos, cánones y tradiciones que dominaban tanto el ámbito de la vida real como el pictórico. Un tipo de pintura que, por relatar las pasiones más humanas de los dioses griegos, propicia de forma muy especial la eclosión de esa libertad creativa propia del genio que solo podía explayarse sin restricciones en una obra creada para los aposentos privados o pabellones de caza de los reyes. En este sentido no deja de sorprendernos que en un ámbito cultural tan teocéntrico como el de la Monarquía hispánica de los Habsburgo pudiera surgir un arte con características tan rompedoras, lo cual dice mucho en favor del nivel de sensibilidad artística de estos reyes mecenas a los que habría rendir un homenaje por haber sabido discernir el lado puramente artístico de estas obras, sin entrar en un juicio de valor de las historias que representaban, separando el lado público de lo privado.
Una lección en toda regla para el mundo actual, tan proclive a promover actos encaminados a subrayar la nueva moral imperante hoy en día, dejando poco espacio para aquellas expresiones artísticas que propicien pensamientos contrarios, incluso cuando éstas sean producto de un ambiente sociocultural distinto. Ejemplo de esta falta de tolerancia artística es el punto de crítica que surge en ocasiones cuando el arte trata algo tan natural e inherente al Hombre como el amor carnal y de cómo la belleza de la juventud es objeto deseo; un contenido que aparece de forma continua en esta exposición y que por fortuna, no ha sido objeto de crítica alguna, seguramente por el respeto que merecen la entidad de los artistas representados. Los visitantes que contemplan las obras, al verse inmersos en un mundo imaginario, se encuentran de buenas a primeras fascinados de forma natural por unas imágenes que representan actos de los más provocadores, aceptándolos como normales, al experimentar esa ilusión de realidad de carácter mágico que aporta el Arte, aún cuando la mayoría de ellos los hubieran denostado en el mundo real ; incluso algunos podrían verse sorprendidos por una íntima e irrefrenable atracción, por demás excusable por desvelarse ante un arte con mayúsculas que abre el camino a la tolerancia y a un mundo con sus propias normas que evoluciona de forma paralela al real, por la asimilación, el rechazo y la superación de sus propias reglas, a fin de recrear nuevos escenarios que susciten sensaciones estéticas en el espectador.
Desde la Grecia antigua y muy especialmente en el Renacimiento, cuando el arte se centró en el Hombre, el erotismo ha sido, aunque de forma más o menos encubierta, uno de los principales leitmotivs del arte. En este sentido las pasiones expresadas en estas obras están íntimamente unidas a la falta de racionalidad de los estímulos que anidan en el Hombre cuando se siente atenazado por el amor, un amor representado en su forma más carnal. Unas pasiones descritas en virtud de un arte pictórico que invita a través de la composición, la forma, el trazo y el color, a experimentar sensaciones, a evocar ambientes, a sentir los estados anímicos de estos dioses; un arte dominado por la correspondencia que sabe el pintor sugerir entre el tacto de lo corpóreo y la imagen humana en su más íntima relación con el deseo, una constante que palpita como algo vivo en cada una de estas obras y que obsesiona al genio, quien, cual hechicero, dota de espíritu propio a las formas.
Las Poesías de Tiziano marcan un punto de inflexión en la historia del arte de la pintura, en la medida en que por primera vez describen las aventuras mitológicas de los dioses de una forma absolutamente humana. Tratan de los diferentes estados de ánimo por los que pasa el hombre cuando se ve dominado por el amor. Los celos, la sensación de pérdida del ser amado, el enamoramiento, el impulso sexual, el estado desvarío que produce el amor, un amor carnal en las antípodas del amor platónico. Nunca se había tratado con semejante libertad los sentimientos humanos, tanto en la elección de un lenguaje alegórico destinado a representar las pasiones bajo el velo de una historia mitológica libremente seleccionada por el pintor, como en la forma de su ejecución pictórica, no siendo casual esta conjunción, porque en el respeto de su autonomía como artista encuentra el genio el mejor caldo de cultivo para inspirarse.
Llegado a este punto, me permito señalar alguna de las lagunas de esta exposición, como la falta de una homogeneidad en la selección de ciertas obras que acompañan a las poesías de Tiziano, muy en especial las de la escuela francesa, en la medida en que no las veo acordes con el espíritu de esta serie artística, de carácter sensual, íntimamente relacionado con las contradictorios sentimientos que la visualización de la belleza del cuerpo humano suscita, lo que resta claridad al mensaje e impacto en el espectador. El inicio del recorrido no está exento de provocación y sirve bien para introducir el planteamiento, aunque a mi entender hubiera mejorado notablemente si se hubiese sustituido la venus de Allori, de menor valor artístico, por alguna obra de Rubens de formato vertical, " las tres Gracias " o "el Ganímedes" por ejemplo. La introducción hubiese así ganado en inmediatez y contado con una obra emblemática de Rubens, el claro alter ego de Tiziano, a lo largo de todo el recorrido expositivo. Sin embargo me pareció muy acertada la posición de la Venus de Cnido en el centro de la primera sala, en reconocimiento al origen clásico de las fuentes artísticas de Tiziano y del propio relato mitológico, así como la confrontación de la Venus reclinada de Tiziano del Prado y el Cupido besando a Venus, copia de un original de Miguel Ángel, en la medida que ambas muestran, por un lado el espíritu sensual propio del discurso mostrado y, por otro, la confrontación de las dos directrices artísticas maestras que dominaron el "Cinquecento": la veneciana en la que prima "il colore" sobre "il disegno" y la romana en la que prevalece la línea sobre el color; la pintura atmosférica frente a la escultórica, toda una encrucijada que anuncia el despertar de la modernidad.
Dentro de este elenco de Obras Maestras sobresalen de forma especial el corpus de Tiziano y el de Rubens sobre resto de pinturas que actúan como meras comparsas en su línea discursiva, echándose en falta de forma llamativa, al punto de ser la gran ausente, "la Venus del Espejo" de Velázquez que, por derecho propio, hubiera debido ocupar el lugar de las "Hilanderas", de inigualable belleza, pero cuya conexión con el núcleo del relato considero un tanto forzada, sino fuese porque representa una pasión, la venganza, en el mito de "Aracne". Imagínesen ustedes la impresión que hubiera causado la Venus del espejo, ocupando el eje central de la sala, flanqueada por las Poesías de Tiziano. Una Venus de indudable acento veneciano que glosa el narcisismo, el estado de tranquilo embelesamiento de la mujer con su propio rostro y que muestra la belleza fría e inalcanzable del cuerpo de la mujer en posición de reposo. Velázquez hubiese participado entonces en igualdad de condiciones en esta pugna de titanes por la representación pictórica de la belleza de la figura humana, aportando su único desnudo y El Prado hubiera culminado una visión comparativa sin igual de los tres pintores que conforman el vértice más revolucionario de la Historia de la Pintura, aquel que crean Tiziano, Rubens y Velázquez como precursores de Goya, Delacroix y los impresionistas. Un sesgo que configura la cima de la pintura figurativa donde se alcanza esa mágica interacción entre lo natural y la ilusión de realidad en el espacio pictórico, a fin de expresar aquello que no se ve, los estados anímicos humanos con los que se identifica el espectador.
El sentimiento de entrega total y de éxtasis en el placer, tan presente en la representación de la "Danae" de Tiziano, pintada con una extrema delicadeza, en una sensual postura de cuidada languidez. El temor a la pérdida del ser amado en la "Venus y Adonis" cuyo drama Tiziano magnifica creando una de sus composiciones más dinámicas. El sentimiento de pudor que siente Diana al ser descubierta desnuda por Acteón, y de traición a la par que de venganza que expresa Venus hacia Calixto, su ninfa favorita; ambas escenas de Tiziano que, por su similar dicción forman una perfecta pareja, configuran uno de los conjunto artísticos más bellos de la historia de la pintura, por su perfecta composición que encuadra una sinfonía de colores y formas, de lo más evocadora, donde el tono "greige" del paisaje arquitectónico literalmente se funde con el azul ultramarino del cielo, creando el mejor de los escenarios en el que campan con exquisita delicadeza y naturalidad los cuerpos de las ninfas, agrupados en viva e íntima cercanía con sugerentes connotaciones táctiles y olfativas y del que surge con intencionada monumentalidad el bello Acteón, felizmente realzado por un cortinaje de tono rosa - asalmonado que corta abruptamente la escena, a fin de caracterizar el efecto sorpresivo inherente al mito. El enamoramiento, como aquel estado anímico de atolondramiento tan bien descrito por Tiziano en la mirada de Zeus transformado en toro en "el rapto de Europa", copiado por Rubens y recreado por Velázquez en el segundo plano de las "Hilanderas", el cual muestra la maestría de genio veneciano en la superposición de transparencias de color, ejecutadas con la técnica extremadamente libre de su última época que le permite configurar una composición en diagonal de ilimitada profundidad, en la que se funde el mar con las nubes bajo una luz centelleante, dotando a la escena de esa sensación de movimiento aéreo que precisa la historia de este mito y la evocación del sentimiento del amor desbocado. En todas estas obras Tiziano explaya su técnica más audaz, cada vez más moderna, de priorizar el color a la línea, la prevalencia de la sensación visual sobre la realidad material, con pinceladas cada vez más sueltas y expresivas, para recrearnos la ilusión del tacto sobre terciopelo bermellón o de la suave tez anacarada de sus venus en contraste con la rugosidad de la piel ocre de los sátiros. En toda su obra se siente una dulzura especial, una brisa suave, un equilibrio todavía renacentista que tarda en desvanecerse, un movimiento "alegre ma non tropo", una belleza todavía reminiscente de los cánones clásicos; en Tiziano no hay excesos si no ponderación, si bien ya se adivina el cambio de ritmo.
Todo lo contrario que en Rubens donde el movimiento es el eje principal que domina toda su pintura, mostrándose, tanto en el dinamismo de la composición, como en la energía de su forma de pintar, con pinceladas muy matéricas. Rubens representa la exuberancia de las formas, el despilfarro de los recursos pictóricos, la alegría de la vida, la fuerza titánica, el barroco en su esplendor. El pequeño cuadro que representa "la danza de los aldeanos y personajes mitológicos" sobresale por la intensidad de su movimiento circular, creando una sensación de vértigo propio del estado de embriaguez y del deseo sexual de sus protagonistas que se dejan llevar con frenesí por el ritmo de la música. "Las tres gracias" del Prado, obra cumbre entre sus Obras Maestras, nos muestra como Rubens opta en este caso por un movimiento delicado, acompasado, alegre pero no intenso, para representarnos el cuerpo femenino en todas sus vertientes, esmerándose en el tratamiento grandioso de la piel, auténtica piedra angular de su visión artística de la mujer, en virtud de la cual, mediante el juego de la luz, consigue recrear la opulencia de sus originalísimas encarnaciones que dotan de una sinuosa corporeidad al cuerpo femenino, convertido por el artista en el estereotipo de la belleza nórdica.
Recorrer un escenario como el que nos ofrece hoy El Prado, cuajado de Obras Maestras de la pintura occidental que recrean algo tan íntimo y consustancial al ser humano como la sensación de desvarío que siente en su relación amorosa, representa una oportunidad única e ideal para evadirnos del hastío que nos invade al estar inmersos en un mundo tan deshumanizado como el actual, una forma de transcender a la monotonía cotidiana, de soslayar el martilleo continuo de la modernidad, de elevar nuestros pensamientos e incluso de sublimar nuestros estímulos internos más secretos, en definitiva, una manera de purificarnos; solo tenemos que dejarnos transportar al universo de lo imaginario, a ese paraíso donde no cabe el sentido del bien y el mal, participar en ese "Voyage à cythère" tan bien descrito por Watteau, cayendo en el hechizo del Arte, el mundo de la ilusión, aquel que nos deleita con sus formas y colores, que nos provoca sensaciones para liberarnos por un instante de las ataduras de lo convencional, un instante sí, solo un instante, pero un instante que permanece indeleble en el recuerdo, que nos enriquece y nos hace la vida más llevadera.
El rostro humano vuelve a cautivar el mundo del arte: un retrato de Botticelli sorprende a propios y ajenos
Carlos Herrero Starkie
Noviembre 2020
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Cuanto más la situación económica parece enturbiarse, más se atisba un resurgimiento de los maestros antiguos que parecen despertarse de su prolongado letargo, para imprimir su impronta figurativa en unos momentos de crisis, cuando el mundo del arte vive un hartazgo creativo y su mercado da muestras de incertidumbre. Ya en nuestro blog de Enero apuntábamos como en la subasta de Christie's de Londres Diciembre 2019 y Sotheby's de Nueva York Enero 2020 se movía un aire favorable a los "Old Masters". La Crisis del covid-19 no ha supuesto un cambio de tendencia, sino todo lo contrario, ha venido a confirmar su mayor fortaleza.
Aunque estremezca pensarlo, desde hace unos años a esta parte se vive un desmembramiento de colecciones históricas de Old Masters por la venta de sus herederos, creciendo la oferta de obras de singular importancia en un momento donde de forma paralela emergen nuevos compradores de gusto ecléctico que buscan obras únicas en todos los segmentos del arte. Estas subastas monográficas se distinguen por reflejar el refinado gusto de un coleccionista y por aportar obras frescas al mercado de una calidad, estado de conservación y variedad de estilos como hace años no se veía, alternándose con las nuevas "cross categories sales" donde despuntan como auténticas diademas las "Old materpieces" en vivo diálogo con la modernidad. El ejemplo más notable de esta feliz coincidencia entre una oferta creciente y una renovada audiencia es la venta de un autorretrato de Rembrandt a un coleccionista novel de maestros antiguos, en la subasta de Sotheby’s de Julio, por un precio, todo hay que decirlo, por debajo de lo que cabría esperar para la categoría de un maestro del nivel Rembrandt.
Ahora bien, si hay un género que ha resurgido de sus cenizas, este es el del retrato, algo que tan solo hace unos años era un coto reservado para coleccionistas especializados y que incluso aquellos que se guiaban por criterios estéticos declinaban su compra por considerar no ser del todo de buen gusto el exponer retratos en su casa, al darle un cierto aire pretencioso. A día de hoy, siguiendo la estela dejada por la venta del "Salvator Mundi" de Leonardo, la imagen del rostro humano goza de un "revival" inusitado, como lo atestiguan, los precios que alcanzan las cabezas de Cristo del círculo de Petrus Christius y Quentin Metsys, los Retratos de Rubens, y Van Dyck,
los "tronies" de Rembrandt y su entorno, por poner algunos ejemplos ilustrativos. Incluso retratos pintados por artistas del siglo XX, como los vendidos recientemente en Octubre por Christie’s de Picasso, Hockney o Basquiat, nos ofrecen distintas interpretaciones de la figura humana y una decidida apuesta por el retrato como forma de expresión del alma humana. Parece como si los nuevos coleccionistas hubiesen comprendido por fin el valor del retrato como el género que mejor capta y el que de una forma más directa transmite el sentir de una época por parte del individuo, al integrarse de forma sublime el elemento individual y psicológico con el cultural y sociológico.
Sin embargo, lo que es más significativo y novedoso es el desmedido interés por los retratos de pintores renacentistas. Aquellos que, inspirándose en los bustos romanos inventaron un género a la medida del gusto antropocéntrico de la época. Solo hay que reseñar como un retrato de escuela borgoñona de principios del siglo XVI cautivó a la audiencia convocada por Christie's en Julio para calibrar el nivel de interés despertado por los orígenes del retrato, multiplicándose su estimación por catorce, hasta llegar a ser adjudicado en
1,4 M £.
En este contexto favorable, Sotheby’s sorprende a propios y ajenos con un golpe de mano, al publicar como primicia de su próxima subasta de Nueva York, una paradigmática obra de Botticelli, "retrato de joven con medallón"; uno de los escasos doce que se conservan todavía del Maestro, pintado entre
1470 y 1480, su mejor época y probablemente el que mejor refleje la quintaesencia de los valores del "quattrocento" florentino; una obra de la que emana con fuerza la conquista de la representación del hombre en el arte; un joven de tez de porcelana y ojos de color verdigris que, por su belleza intemporal, su encendida modernidad y su carácter icónico de una época en la que el hombre toma conciencia de si mismo, está llamado a convertirse en un símbolo de la fortaleza del mercado del Arte frente a la crisis que nos acecha y a pulverizar récords, tal y como ya lo hizo el célebre "Salvator Mundi" de Leonardo, en un momento bien distinto, cuando solo
presentíamos el abismo.
En este sentido, no podemos más que congratularnos que sea una obra maestra del Renacimiento la elegida para asumir este role, porque podría significar que el mundo del arte, para renovarse, necesita imágenes de impactante belleza, verdades permanentes, cánones inamovibles a fin de combatir esa sensación de vacío que aflora cuando la vida se ve truncada en lo personal, habiendo llegado el momento de hacerse patente el retorno a los modelos del pasado.
Nos encontramos ante un mundo del arte que precisa mandar señales positivas claras y rotundas para seguir manteniendo el ánimo de unos coleccionistas que, a pesar de todo, se resisten a abandonar el barco en tiempos de crisis. Sin embargo, no deja de ser un hecho paradójico, aunque muy significativo, el que en un ambiente tan polarizado por lo actual, sean obras maestras antiguas las que sirvan de punta lanza para infundir confianza y se conviertan en los mejores portavoces del mercado ; como no deja de ser sorprendente que una imagen de un joven de no mas de veinte años, con una belleza que impacta a primera vista, de facciones que nos recuerdan al "Tadzio" de "Muerte en Venecia", con una mirada que invita a la confianza en el futuro, sea la imagen elegida por el mercado para ejercer en este caso sí, de una vez por todas, de "Salvator Mundi" de un universo artístico deshumanizado al filo de un precipicio. Un rostro en las antípodas de las cadaveras de Basquiat, ellas también iconos de una época, ciertamente ya pasada, cuando vivíamos en la opulencia y disfrutábamos de un frágil pero intenso frenesí vital.
Que contradictoria es la naturaleza humana y a la vez que inteligente y llena de contrastes se nos desvela a través de la conciencia de nosotros mismos, para que en un momento donde prevalece la desconfianza en la capacidad del hombre ante una situación apocalíptica, se agarre a símbolos de todo lo contrario; a la vitalidad del hombre, a la dulce floración de la juventud y a la belleza tan eterna como perecedera; en definitiva, a todo aquello que de forma tan canónica representa Botticelli. El hombre es ante todo voluntarista y precisa, ahora más que nunca, creer en si mismo para seguir adelante...
Sin duda la mera noticia de la presentación a la venta de un Botticelli de este calibre se ha expandido como la pólvora en los medios, imprimiendo un inusual optimismo al mercado y al mundo del arte en general, en la medida en que se vislumbra como una apuesta ganadora y una esperanza de que el ánimo de los coleccionistas retorne por fin a la figura humana. Que duda cabe que gestos valientes como éste, escenificados en unos momentos de crisis generalizada, dotan de confianza al mercado, infunden pasión al coleccionista y tienen una fuerza centrífuga que, por su carácter sorpresivo, pueden ser fuente del inicio de una tendencia favorable al cambio que tanto precisa el arte y anhelamos los amantes de la belleza.
Este retrato de un joven con medallón se alza como una estrella que guía el retorno del arte a sus valores permanentes de inefable belleza, exquisita técnica y búsqueda de la modernidad en la figura humana, auténticos ejes de todo el pensamiento artístico renacentista. Belleza, que se revela por la escueta linealidad con la que se perfilan las facciones del joven y la sutilidad que destila el porte de este personaje de torso levemente erguido, en un
entorno de calculada simetría y de colorido impactante; Modernidad, por su inmediatez, simplicidad de planteamiento y brevedad del discurso; exquisita técnica, que se aprecia en todo su esplendor en ese “tour de force” de ilusión óptica que subyace en la ejecución del delicado gesto de unas manos que parecen sobresalir de la composición al mostrar el medallón, auténtica seña de identidad del mejor Botticelli; otorgando todo ello el significado claro y diáfano que solo emana de las obras consideradas como únicas por la historia del arte.
Podría haber sido la joya perfecta para engarzarse en una "cross categories sale" o incluso servir de broche para una subasta de arte contemporáneo, porque perfectamente conviviría con obras Maestras de todos los tiempos y alcanzaría ese diálogo que rompe las fronteras, tan de moda hoy en día; sin embargo Sotheby’s, haciendo gala de su sempiterno tradicionalismo y de como selecciona con clarividencia y esmero los escenarios para sus highlights, decidió reservarle un sitio especial en su subasta de Old Masters de Nueva York. Sin duda una decisión que se percibe como muy acertada y valiente, puesto que servirá para medir la autenticidad del afán comprador de esos nuevos coleccionistas que han ido atrayendo en los últimos meses hacia el mundo de los Old Masters; coleccionistas que buscan lo mejor en todas las categorías. Si consiguen reconducirlos y fidelizarlos en este ámbito, será un éxito rotundo, justo lo que estaban buscando, sin conseguirlo, durante años.
Así mismo la noticia no puede aparecer, a mi modo de ver, en un momento más oportuno, cuando los periodos mas deificados por el mercado parecen dar ciertos signos de debilidad. El impresionismo no cuaja en el mercado con la misma consistencia de antaño, principalmente por una escasez de oferta, pero también porque no irradia la fuerza expresiva que el mundo de hoy requiere; Picasso no solivianta ánimos compradores como antes, quizás porque el mercado empieza a darse cuenta de la inevitable desigualdad creativa que hay en un corpus tan inmenso como el suyo; la obra contemporánea, aunque sigue siendo el segmento más activo del mercado, pierde fuelle, algo acomplejada por las cotizaciones astronómicas de los últimos años y vive un cierto pánico a ponerlas a prueba.
¿Habrá llegado el momento de cuestionarse porqué obras maestras de la historia de nuestro arte se valoran hoy en día tres o cuatro veces menos que una contemporánea de primera línea?
Ojalá que sí....
El pulso del mercado se siente con fuerza, la demanda de lotes millonarios sigue estando ahí y las novedades tecnológicas han hecho accesible el arte
de siempre al potencial comprador que ahora permanece más tiempo en su casa, solo ante sí mismo con deseos de adquirir y disfrutar de aquello que más le gusta, y cuyo criterio podría apuntar a lo que es más inmediato y más inteligible, como por ejemplo el retrato.
El desenlace lo veremos en la "evening sale" de Sotheby’s que se desarrollará a finales de Enero en Nueva York.
Para su consagración por el mercado su precio de venta debería superar los
100 M $.
Retos, oportunidades y amenazas en el mercado del Arte durante la crisis del covid -19
Carlos Herrero Starkie
Director de IOMR
Octubre 2020
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Las crisis ponen a prueba la capacidad de aquellos que están llamados a liderar los cambios. En este sentido el mercado del arte ha tenido la fortuna de tener en primera línea a dos entidades que han sabido reaccionar a tiempo para orquestar en un tiempo récord el salto cualitativo necesario para responder al desafío de un confinamiento prolongado de sus clientes y el cierre de fronteras. Sotheby's y Christie's han salvado al mercado de un colapso demostrando al mundo que el arte puede venderse masivamente aún en situación de Lockdown. Ambas han sabido leer el futuro y aprovechar esta crisis como una oportunidad.
La demanda de arte en todos sus segmentos, bajo, medio, y alto ha respondido con fortaleza ante esta demostración de confianza de las casas de subastas que ha alimentado un apetito comprador, ideando nuevos escenarios donde dialogan obras que unos meses antes nunca hubiesen pensado en adquirir los nuevos coleccionistas de hoy en día.
EL arte sin fronteras mostrado por las casas de subastas en sus múltiples "cross categories sales" aunque, qué duda cabe, choque a primera vista, se antoja una oportunidad única para ir formando el gusto de las nuevas generaciones de coleccionistas que configurarán el modelo del futuro.
Sin duda nuestros hábitos han cambiado, el calendario de las subastas ha sido trastocado y todos coleccionistas nos hemos visto inundados por un exceso de información online, lo que hace que estemos un tanto desorientados. Muchas cosas volverán a su cauce natural una vez se normalice la situación de la pandemia y ,tan pronto como podamos viajar libremente de nuevo, vamos a desear inspeccionar las obras en vivo y volver a sentir la excitación de un "preview", reanudar los almuerzos con los especialistas y asistir a una subasta presencial. Todo ello forma parte de una forma de vida a la cual no vamos renunciar.
Sin embargo, muchos de los avances testados durante estos tres meses, las subastas online, las "blockbuster virtual sale", las plataformas digitales de comercialización de obras arte, el uso de la tecnología 3D para mejorar la visualización de las imágenes y la segmentación digitalizada de la red de clientes entre otras, han llegado para permanecer con el objetivo de ampliar exponencialmente el mercado y hacerlo mucho más eficaz y rentable.
En el mercado secundario se distinguen ya claramente dos clases de subastas, por un lado la online destinada a la obra de bajo perfil económico y, por otro, las subastas presenciales reservadas para las obras más apreciadas y de mayor valor. Estas seguirán gozando de la misma prosopopeya que antes, incluso se harán remarcando su lado más exclusivo. Donde se va a notar el cambio es en el segmento bajo (de 5.000 $ a 100.000 $). Ahí se va a multiplicar exponencialmente la oferta con el riesgo de que las catalogaciones y estudios previos de las obras no sean tan minuciosos y certeros como antes. Por ello auguro que las subastas online, sobre todo en el ámbito de los Old Masters, se van a convertir en un magnífico caladero para la búsqueda de "sleeppers" (obras mal catalogadas) para todos aquellos que tengan un ojo avizor para distinguir la calidad y la atribución de una obra a través de imágenes.
Por otro lado, la reducción en costes que supone el presentar comercialmente el arte online debería incidir en una rebaja de las comisiones de venta. Durante el primer semestre ha habido un reajuste a la baja de las estimaciones económicas de las obras de arte presentadas por las casas de subastas, lo que ha incidido positivamente en el mercado, al propiciar su liquidez y el éxito en términos de porcentaje de lotes vendidos. Sin embargo, se ha echado en falta una rebaja de las comisiones para el cliente y sobre todo una optimización de los costes de transporte y seguros de las obras, hasta el punto que en lo que se refiere a e mercado online solo debiera contemplarse su desplazamiento en el momento que es efectivamente vendida la obra de arte.
En este sentido las casas de subastas de ámbito global deberían de reforzar las oficinas que tienen ya en las principales capitales del mundo para que sus expertos inspeccionen "in situ" la calidad y el estado de conservación de las obras seleccionadas para ser vendidas online. Esto supondría un beneficio directo para el cliente en términos de ahorro de costes de transporte, seguros e incluso en términos fiscales, de gran utilidad hoy en día, sobre todo, ahora que se avecina El Brexit, el cual puede conllevar un cambio regulatorio con barreras de entrada y salida de Europa continental al Reino Unido. Por otro lado, permitiría evitar el peligro, que ya aparece en algunas subastas, de que no se inspeccione la obra subastada en original, salvaguardándose la responsabilidad de los especialistas con la mera mención de este hecho en la catalogación de la obra, con la consiguiente pérdida de fiabilidad para el cliente.
Las temporadas de subastas como tales, con señaladas semanas especializadas en arte antiguo, impresionista, moderno y contemporáneo, es probable que desaparezcan para dar lugar a un flujo continuo de subastas de categorías cruzadas, la mayoría online, con un calendario mucho más flexible; ahora bien, los hitos con las "highlights" del año, seguro que seguirán existiendo porque crean expectación y concitan a los clientes en un determinado momento, aportándoles un espíritu competitivo. Este flujo continuo de subastas va suponer un claro beneficio para el vendedor que no tiene que esperar hasta la llegada de diciembre, abril o julio para consignar una pieza, brindándole el mercado muchas más oportunidades de realizar una venta, y reservándose esas fechas señaladas solo para los grandes eventos, donde se unirá el carácter presencial con el lanzamiento en formato digital y el desarrollo de la subasta en streaming.
El arte en el hombre siempre ha enardecido pasiones y fomentado su parte narcisista y exhibicionista. Por ello el mercado no puede soslayar las relaciones humanas, la inspección de un cuadro en vivo, los almuerzos con los especialistas, los viajes en familia para comprar un cuadro. Esto es lo que fomenta una auténtica afición y no solo la visualización de imágenes en internet, que puede ser suficiente para captar a iniciados, pero que de ninguna forma colma a los espíritus apasionados por el arte. Por ello una vez pase la pandemia, estoy seguro que las ferias y las galerías que hayan podido sobrevivir económicamente al “lockdown”, resurgirán para nutrir estas necesidades vitales de los clientes. De alguna forma será una más que necesaria vuelta a una normalidad. En manos de Sotheby's y Christie's, como guías del mercado secundario, estará el decidir si abandonan estas prácticas en favor de un ahorro de costes, o si siguen ofreciendo ese trato tan personal que han sabido mantener con el cliente. Yo intuyo que, siguiendo la tendencia que impera hoy en día, las mantendrán para los clientes vip, abandonando a la suerte de la comunicación por la red al resto de los clientes, abriendo un hueco en el mercado para las galerías que han de aprovechar como una oportunidad.
Las galerías y marchantes no deben dejarse cautivar solo por las bondades de la red. Sin duda deben estar presentes, pero no deben de llevarse a engaño. Su ventaja competitiva va a estar, si cabe mucho más que antes, en la cercanía al cliente, el trato personal, propiciando la accesibilidad del cliente a la obra y el disfrute en el proceso de compra. Deberían de cultivar esa imagen de boutique donde el cliente ya sabe lo que va encontrar. Además, los grandes actores del mercado van a estar cada vez estar más polarizados por dominar la red y captar nuevos clientes, por lo que pueden descuidar esa relación personal con el segmento bajo e incluso con el medio. Por otro lado, los marchantes debieran de esforzarse en descubrir en la red el talento artístico contemporáneo y la obra olvidada, descatalogada e infravalorada en el caso de los Old Masters. Todo ello aprovechando el crecimiento de la oferta online y las posibilidades que se le ofrecen a nivel de mejoras de técnicas visualización de imágenes.
Las ferias virtuales desaparecerán tan pronto como resurjan las tradicionales ferias presenciales por la sencilla razón que no son una alternativa; solo permanecerán como un servicio adicional que ofrecerán a los clientes o como una plataforma comercial online complementaria. Sin embargo, habrá una actividad creciente enfocada a recopilar imágenes, videos, e información de las obras que seguirán inundando las redes sociales de forma segmentada. Todo ello servirá para captar nuevos clientes que, sin embargo, solo serán fidelizados si a ello se le añade una relación personal.
La Feria presencial resurgirá como el ave fénix cuando esté la pandemia bajo control, aunque quizás con un formato diferente más selectivo, menos masificado. Serán momentos para el rencuentro entre coleccionistas y conservadores de museos, para consolidar los nuevos contactos hechos en la red, para volver a medir el pulso del mercado de una forma personal, para satisfacer las tentaciones de notoriedad que muchos coleccionistas tienen y, sobre todo ,nutrirán la expectación de los amantes del arte por conocer las obras inéditas y descubrimientos que a los galeristas les gusta presentar en las ferias, para que sean refrendados por sus comités de expertos. Entonces, viviremos un auténtico boom del arte, porque se unirá, la excitación del reencuentro y la pasión de contemplar el arte que nos gusta en vivo, con el conocimiento global y mucho más ecléctico adquirido por haber estado meses colgados en la red; todo ello potenciado por un optimismo general de volver a encontrarnos con nosotros mismos.
El crecimiento del mercado secundario y la multiplicación de las ofertas online va a dar paso a una cierta masificación, con el consiguiente deterioro de la calidad del trabajo de catalogación de las obras, lo que va a dar lugar a un florecimiento de las consultoras de arte, a fin de guiar al cliente en este océano y descubrir para él obras, supliendo esa falta de estudio de las casas de subastas que se aprecia sobre todo en el rango bajo de la oferta.
En relación con el tipo obras vendidas de acuerdo a su valor, los datos de venta online durante el primer semestre del 2020 son meridianos, al indicar que el 83 % de las operaciones tienen un valor inferior a 100.000 $, el 14 % de 100.000 a 1M y solo el 3 % por encima de 1 M $, lo que nos conduce a subrayar que la subastas online, no solo son una magnífica vía para atraer nuevos clientes, si no, un medio extraordinariamente eficaz para la venta de objetos de arte de bajo valor . El menor coste de marketing, tanto para las casas de subasta como para el potencial comprador, unido a su carácter global y su capacidad de segmentación, hace que sea un medio idóneo para la presentación de obra de arte con un valor económico bajo. En el segmento medio y alto de la oferta, la venta online será sin duda un medio muy eficaz para atraer a los clientes de las nuevas generaciones atrapados por este formato, pero se limitará a ser un simple apoyo al evento presencial, perfectamente orquestado y con una escenificación moderna ; con todas las nuevas tecnologías, sí, pero al servicio de alcanzar ese glamour que arropa a toda venta de arte de primera línea; con su preview y su día de venta presencial ; porque en el arte hay un componente fetiche y de fascinación que solo se siente delante una obra, y cuya tensión se descarga el día X cuando sale a subasta y se puja en público. Los nuevos coleccionistas serán captados por la red pero, si son auténticos apasionados del arte, se verán inexorablemente encaminados a vivir ese momento de excitación que supone la compra presencial.
Para el conocedor especializado en un tipo de arte, que domine las redes y las nuevas herramientas tecnológicas de visualización digital de las obras, hoy en día es el momento perfecto para bucear en internet y encontrarse con" sleeppers" (obras mal catalogadas) porque cada vez van a aparecer más subastas online con objetos de arte cada vez mejor fotografiados, pero peor catalogados, dejando al mercado que opine. El problema es que, al estar el mercado tan bien segmentado y bien dirigido, es muy probable que el comprador / connoisseur se encuentre con mucha más competencia que antes y no pueda comprar la obra.
El arte contemporáneo se adivina como aquel que va a seguir consolidándose de una forma más general en el gusto de los nuevos coleccionistas. Nada parece amenazarle. Su carácter conceptual, su perfecta sincronización con el mundo global y el de la era digital, unido a la escasa importancia que da al carácter autógrafo de la obra, lo hace de lo más propicio a ser visualizado online y vendido de forma masiva.
Sin embargo, todo lo contrario ocurre con el embrujo del arte impresionista el cual es difícil sentirlo en la red, debido a que sus obras precisan de un cierto espacio y no ganan con la cercanía, al perderse esa magia que destilan: la expresión de la fugacidad del instante mismo en que fueron pintadas. Es un arte que propicia la sensación de ambientes y la correspondencia de los sentidos que solo pueden ser vividos en presencia de la obra misma. Cuando uno visualiza una imagen de una obra impresionista, el inefable efecto de la luz que transforma los colores y las formas en sensaciones puramente ópticas, se distorsiona y traiciona al original. Por alguna razón es algo de sobra conocido que este tipo de arte sea el más difícil de fotografiar.
En relación con los Old Masters las nuevas tecnologías van a facilitar el escrutar la obra con todo detalle, mediante imágenes de altísima resolución, favoreciendo la inspección obras muy acabadas, como pueden ser la pintura del renacimiento y, muy especialmente, los primitivos flamencos; sin embargo, las obras de artistas barrocos como los caravagistas aparecen siempre mucho más planos, con poco volumen, lo mismo que ocurre con la pintura del siglo XVIII y del Romanticismo, especialmente con Watteau, Fragonard, Chardin, Goya o Delacroix.
Estos últimos meses de año se aventuran claves para medir el pulso del mercado en el ámbito de pintura impresionista y de principios del siglo XX. El que sean brillantes los resultados obtenidos, por parte de una magnífica acuarela de Cézanne, "Nature morte avec pot su lait, melon et sucrier", 1900- 1906, y de una obra icónica de Picasso, retrato de su musa Dora Maar, 1941, en la evening sale de Chtistie’s, Nueva York, 6 octubre 2020, será algo muy significativo para predecir el comportamiento de este tipo de arte en el futuro. Ambas son obras de calibre superior, de dos maestros que marcaron el camino del arte hacia lo moderno, imprimiendo su imborrable huella en la historia de la pintura, por lo que debieran superar cada una al menos la cima de los 30 M $, a fin de corregir esa sensación de cierto hastío que nos dejó el anterior trimestre, sin ejemplos sonoros de pintura impresionista, de hecho casi inexistente en el mercado, y con remates muy por debajo de lo esperado para los grandes maestros de principios del siglo XX como Matisse y Picasso.
Por último, señalaría cómo se están activando de una forma exponencial en el mercado la obra contemporánea de artistas todavía no tan mediatizados como, Mattew Wong, muerto en octubre 2019 y cuya obra póstuma se multiplicó online unos meses después, hasta alcanzar un óleo suyo, "The realm of appearances", 1,8M $ en La semana de subastas de Hong Kong en Christie’s, Julio 2020. Tan solo hace unos meses estos artistas vendían obras por unas decenas de miles de euros y últimamente alcanzan cotas por encima de millón de dólares incluso en subastas online.
El mercado es un monstruo que necesita retroalimentarse de obra accesible al gusto y bolsillo del segmento de coleccionistas que no hace más que crecer: el que compra en el entorno del millón dólares. Las compras online han catapultado a artistas contemporáneos desconocidos hasta ahora, sin necesidad de que su arte se vea refrendado por exposiciones o Museos.
En este sentido se está viviendo el preludio de una de democratización del mundo del arte donde lo único que dé valor a la obra sea la opinión de los coleccionistas a través de su puja online. En la era post covid ellos serán quienes determinen desde sus casas lo que les cautiva y la mera coincidencia de gustos por una obra, unido al carácter global de las plataformas de venta, puede hacer volar la cotización de obras de arte, con un valor de salida relativamente bajo, muy por encima de sus estimaciones objetivas. Una tendencia que va en paralelo con una progresiva asimilación de las obras de arte con los bienes de lujo.
El conceder el atributo de otorgar valor a algo tan fluctuante como la ley de la demanda y la oferta, potenciada al infinito por la red, representa una seria amenaza para el Arte con mayúsculas, en la medida en que, por un lado, soslaya el valor objetivo de sus obras, las cuales solo el tiempo refrenda, y, por otro, podría generar un efecto burbuja, al estar su valor sustentado en criterios puramente subjetivos y tremendamente variables, como el gusto, la moda...
Sotheby's y Christie's mantienen vivo el mercado del Arte
Carlos Herrero Starkie
Director del IOMR
Septiembre 2020
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La manera en que el mercado del arte ha reaccionado ante la crisis del Covid es un magnífico ejemplo de cómo un segmento del mundo cultural y económico se ha visto obligado a abandonar una situación de relativo confort para aplicar las soluciones que ya venían desarrollando a pequeña escala sus principales protagonistas. Las restricciones de poder disfrutar del arte de manera presencial han propiciado el fomentar de una manera exponencial la visualización online, la creación de mundos virtuales y el desarrollo de soluciones digitales, demostrando el mercado una capacidad de adaptación extraordinaria que ya está definiendo cuales son los segmentos que van a salir reforzados de esta crisis y desvelando unos resultados muchos más optimistas de lo que podía preverse en marzo.
En solo tres meses comienza a apreciarse como sobresalen aquellas entidades con una red de clientes muy consolidada, un marcado acento global, una fortaleza tecnológica y una transparencia en las ventas, frente a un debilitamiento por inanición de todas aquellas basadas exclusivamente en métodos comerciales tradicionales y con cifras de venta más opacas que no aportan confianza al mercado en estos tiempos de incertidumbre .Tampoco parece el momento oportuno para que entren nuevos actores en un negocio tan protegido por barreras tecnológicas, el bagaje informativo acumulado y una red de clientes de ámbito global.
De entre los diferentes actores que participan en el Mercado del Arte, sin duda las salas de subastas son aquellas que han encabezado el cambio de una forma más decidida. Por el contrario, a las galerías y ferias de arte les está siendo mucho más difícil su adaptación; la crisis les ha cogido a pie cambiado al atentar de forma medular contra la esencia misma de un modelo de negocio basado en concitar en un lugar y fecha determinado a los mejores clientes para contemplar un elenco de obras de arte de lo más selecto. El sector está sufriendo una crisis existencial que ya se barruntaba en los últimos años. El cierre de los Museos ha tenido unos efectos desastrosos en las galerías y las "Art Fairs"; sobre todo la crisis financiera de los museos americanos cuyos conservadores eran siempre esperados como agua de mayo. Es un hecho de sobra conocido en el sector que los conservadores prefieren la relación personal con una galería y el descubrir obras en las ferias, a pujar en las subastas donde las compras, al ser irrenunciables y su pago ser inmediato, no pueden cumplir con los protocolos y plazos de sus comités de adquisiciones. Las galerías han cuidado mucho esta relación y en algunos casos se han convertido con el tiempo en auténticos "head hunters" de obras codiciadas por los museos Por ello se aventura clave para el futuro de este sector la reapertura y saneamiento de los Museos. Tampoco favorece el tener que asumir costes financieros por haber cerrado sus locales durante el confinamiento y ver postpuestas las ferias, con la incertidumbre de que puedan solo desarrollarse en un formato virtual. Incluso al día de hoy todavía las ferias no tienen claro cual es la mejor estrategia a seguir. Art Basel y Freeze ha decidido lanzar una plataforma virtual donde pueden exponer los galeristas previo pago de entre 2.500 y 8.000 $. La feria Art + design opta por volver a métodos tradicionales y publicar una revista lujosamente editada financiada por los anuncios de los galeristas que se envía de forma gratuita a su red de coleccionistas. Las distintas ferias virtuales informan periódicamente de forma general que los resultados económicos siguen siendo buenos, pero se intuye una falta de transparencia en las ventas reales en un momento donde el mercado precisa confianza. A nivel individual ciertas galerías han reaccionado con asombrosa rapidez. Mark Weiss, el prestigioso marchante de retratos renacentistas, desde abril ha realizado varias exposiciones virtuales y multiplicado su presencia en Instagram, publicando videos en los que la directora de su galería londinense, Florance Evans, explica cada detalle de sus espléndidos retratos. Estos videos son un ejemplo a seguir porque enseñan como observar un cuadro y fomentan el amor al arte. Sin embargo, la mayoría de las galerías, aunque siguen manteniendo sus páginas web, todas ellas de formato muy parecido, han preferido replegarse, mantener su maridaje con las ferias aunque sean virtuales, llegando incluso a financiar sus pérdidas, consignar alguna obra en una casa de subastas para obtener liquidez y seguir tejiendo esa relación privada tan particular que ellos siempre han tenido con el cliente final, coleccionista privado o Museo. En definitiva, en estos tiempos de crisis han optado por cultivar su jardín, ahorrar y confiar en que su stock de arte nunca va a depreciarse y sus clientes les van a seguir siendo fieles.
La razón de que las casas de subastas y, muy especialmente Sotheby’s y Christie’s, se han comportado mejor durante esta crisis, hay que encontrarla, en primer lugar, en el hecho que su “core business”, el arte, es un bien seguro y líquido, aún en tiempos de crisis.
La experiencia secular de estas sociedades centenarias, les ha hecho confiar en la máxima transmitida de generación en generación de que los tiempos de crisis siempre han sido buenos para el Arte, como lo son para el oro y los brillantes. El arte siempre se ha revalorizado o ha mantenido mejor su valor durante tiempos inciertos en comparación con otros activos, por lo que ha sido considerado un valor refugio. La crisis del Covid-19 no podía ser la excepción; la política de la Reserva Federal Americana no tardó en confirmar este adagio al bajar los tipos de interés e inyectar una suma astronómica de liquidez, para combatir la crisis del Covid-19. Por otro lado, Sotheby’s y Christie’s, siguiendo los ejemplos de Amazon y Facebook, estaban ya inmersas en un proceso de segmentación digitalizada de su infinita red de clientes que desde hace tiempo mide cual es el apetito artístico de su audiencia. Ambas supieron beneficiarse de una ventaja competitiva, al tener ya implantado en una fase muy avanzada la digitalización de sus eventos y de sus acciones comerciales, lo que les ha permitido interpretar esta crisis de una forma positiva, como una manera de ampliar el mercado, aumentando sus ventas en términos relativos. Por último su privilegiada situación a nivel económico y tecnológico, así como el pertenecer a grupos empresariales líderes en la venta de bienes de lujo,(Christie’s) y de soluciones informáticas (Sotheby’s), ha sido el caldo de cultivo para abandonar, al menos temporalmente, los viejos y costosos métodos comerciales basados en cócteles masivos y en la distribución de catálogos que tanto glamour les había proporcionado durante décadas, por la mucho más eficiente e igualmente ilustrativa captación del cliente través de la oferta online. Sus nutridos departamentos de expertos han inundado la red de forma selectiva con imágenes, artículos, fichas de catalogación sobre sus próximos “highlights” y descubrimientos. En este sentido no existe galería en el mundo que domine el campo de la catalogación de forma tan omnicomprensiva y divulgativa como Sotheby’s y Christie’s; solo les faltaba descargar online toda esa materia gris en un formato atractivo para su red de clientes, considerada como la más numerosa y mejor segmentada del mundo del arte. A ambas compañías El Covid-19 les ha traído por tanto una oportunidad para hacer valer su posición y convertirla en todavía más preponderante si cabe.
Sotheby’s y Christie’s haciendo gala de su capacidad de adaptación centenaria y quizás porque ya desde hacía tiempo estaban conscientes del agotamiento del modelo que marcó su época más glamorosa, han mostrado una fortaleza y flexibilidad mucho más sobresaliente para adaptarse al cambio que sus competidores, lo que hace que se vislumbren ya como los principales ganadores de esta contienda por la hegemonía del mercado. Por ello esta crisis no va a suponer ninguna amenaza a su liderazgo; solo les siguen a la zaga, Philips sobre todo en el mercado moderno y contemporáneo, Bonhams, Dorotheum y Art Curial, estas últimas con resultados significativos en sus subastas online de Old Masters.
Según datos publicados por Mutual Art, durante último semestre de 2020, Sotheby’s vende por una cifra de 1.100 M$ y Christie’s por 990 M$, ciertamente una cantidad similar a la del mes de mayo 2019, pero que no deja de ser un resultado muy meritorio, dado las circunstancias, e infinitamente superior a los de la competencia. Philips, su inmediato seguidor, tuvo un volumen de 150 M$. Un resultado que sin duda va a imprimirles una enorme confianza para el futuro, en estos tiempos donde hay que manejar la incertidumbre y buscar proyectos fiables a los que agarrarse. El haber sabido afrontar con éxito un desafío de tal envergadura en solo unos meses es algo que va a potenciar su capacidad innovadora como organización y su reafirmación como los directores de orquesta del futuro del mercado del Arte.
Sin embargo, si hay que elegir un claro vencedor en esta lucha por liderazgo del mercado, este es Sotheby’s. La casa de subastas más antigua, fundada en 1744, la quintaesencia del tradicionalismo hasta que en 2019 tuvo la fortuna de ser adquirida por el magnate de los medios y las telecomunicaciones, Patrick Drahi. Ella encarna mejor que ninguna otra la estrella que debe guiar este periodo de transición de los formatos tradicionales al online y la flexibilidad de unos equipos humanos que han demostrado al mundo entero como puede hacerse el cambio en un tiempo récord, aplicando de forma decidida una estrategia basada en cinco líneas de acción:
1.- Convencer a los grandes coleccionistas necesitados de liquidez de que hoy en día es un buen momento para vender.
2.- Postergar las subastas de sus lotes estrella a Julio.
3.- Multiplicar de forma inmediata las subastas online.
4- Rebajar las estimaciones de las obras
5.- Fomentar las "cross categories sales".
Su reacción es digna de ser estudiada como un ejemplo de management, en la medida en que demuestra como un propietario comprometido con el cambio tecnológico puede imprimir en los equipos humanos de su empresa un cambio de mentalidad que se aventura necesario y de inminente ejecución, en este caso por la crisis del covid-19. El mundo del arte debe estar agradecido a Sotheby’s y reconocer con mayúsculas este éxito, porque en unos momentos de desasosiego, ella supo, desde el primer momento, imprimir calma a un mercado de buenas a primeras desorientado, demostrando que, aún en periodo de "lockdown ", el arte sigue vendiéndose.
Solo en Abril Sotheby’s celebra 43 subastas online, entre las que destacaría "Contemporarary curated" celebrada el 7 de Abril donde ya vende 6,4 M$, por encima del total de sus estimaciones altas, con el 88% de los lotes adjudicados, alcanzando una obra de Georges Condo 1,3 M$, la obra de arte vendida online a un precio más elevado por Sotheby’s hasta el momento; toda una señal de cómo la demanda de arte contemporáneo no está dispuesta a dejarse intimidar por los tiempos de crisis. Su subasta de Old Masters, también reconvertida a online a primeros de mayo, señala igualmente un signo esperanzador al adjudicarse mas del 80 % de sus lotes, casi todos por encima de sus muy conservadoras estimaciones altas. En esta subasta venden todos lotes correspondientes a una colección de miniaturas, multiplicándose en algunos casos por 10 sus estimaciones altas y entre las que yo destacaría un retrato de Frans Pourbus que subió de 600 £ a 30.000 £. Este hecho es significativo en la medida en que nos desvela algo que nos podría parecer a primera vista como asombroso: las miniaturas, como los relojes o las joyas son objetos que pueden ser perfectamente visualizados con las herramientas digitales, incluso mejor que en una inspección viva de las mismas. La subasta monográfica del marchante, Rafael Valls, vende online por valor de 2,1 M£ cuatriplicando su "mid estimate". Las subastas de Mayo de arte impresionista y moderno y la de arte contemporáneo, desarrolladas ambas online desde Nueva York, se esperaban con ansiedad y, aunque no incluían ninguno de los “highlights”, tal y como acostumbraban, sin embargo trajeron un halo de optimismo, dado que, aunque muy lejos del volumen del 2020, vendieron en su conjunto por un valor de 23 M$, siendo la estrella de la semana, un bodegón de Giorgio Morandi (1) adjudicado en 1,6 M$. El 18 de Junio en Paris Sotheby’s, aprovechando los inicios de la desesescalada, organiza su primera subasta con formato casi presencial, al poder inspeccionarse las obras en vivo, con un preview a selectos coleccionistas y un reducido número de asistentes a la subasta en vivo, en perfecta sincronización online con su red de clientes. La "highlight" de la subasta, un Paul Klee (2) de tamaño monumental, estimado entre 2,2 a 3,3 M € sube hasta 4,4 M €. El mercado volvió a demostrar una gran fortaleza y un potencial crecimiento desmedido, dado que los compradores eran nuevos en un 29 %, según Sotheby’s.
Tras estos ensayos exitosos, el 30 de Junio, cuando Europa abría sus fronteras internas y USA sufría un exponencial crecimiento de casos, con la ciudad de Nueva York casi paralizada, Sotheby’s organiza en NuevaYork su primera mega subasta global digital sin público de arte moderno y contemporáneo, "XX century & contemporary art evening sale" que puede proclamarse como una auténtica hazaña en la historia de las subastas, tanto por su valentía, al ser la primera, como por las circunstancias de incertidumbre en las que se desarrolló así como por sus más que notables resultados de 340 M $ vendidos. La obra estrella de la subasta, un tríptico monumental de 4,5 m ancho por dos de alto de Francis Bacon, inspirado en la Orestiada de Esquilo (3), se catapultaba hasta los 84,6 M$ tras una lucha enconada de pujas entre un coleccionista chino conectado online y otro de Nueva York al teléfono que finalmente se adjudicará la obra. El hecho de pertenecer al grupo de obra de Bacon más apreciado por los coleccionistas, compuesto por no más de 25 trípticos del pintor, solo la mitad de ellos en manos privadas, unido a ser una obra fresca para el mercado, al haber tenido un solo propietario desde que lo vendió la galería Marlborough en 1987, pudo más que las circunstancias apocalípticas de un mundo sin orientación marcado por la crisis del covid-19. En esa misma subasta se disparó un Roy Lichtenstein "White stroke" hasta 27,3 M$, un Clyford Still en 28,73 M$ (4) y uno de los mejores ejemplos en papel de Basquiat "head" (5) por más de 15 M $. Lástima que una excepcional y atrayente cabeza de mujer de Picasso (6) no alcanzase el precio mínimo para venderse, al subir solo hasta 11,9M $. La pandemia arroja unos vencedores y unos vencidos, aún en los grandes maestros de la pintura y parece que, al contrario de la obra contemporánea, Picasso, como los impresionistas o el icónico pintor japonés Zao Wou-Ki, auténticas divas del mercado precovid, desde Marzo no han respondido a sus expectativas. Quizás sea una falta de obra emblemática por exceso de celo de los coleccionistas en conservarla durante este periodo de crisis; el futuro nos indicará si esta tendencia es consistente.
Christie’s tardó más en reaccionar ; ha sido más cauta a la hora de multiplicar sus subastas online, eligiendo como táctica el "wait and see" pero, lejos de quedarse en estado de shock, confió sus resultados del semestre a la configuración de lo que ellos denominan una "block búster virtual sale" que titularon "One: a global sale for the 20th century", innovando un nuevo formato de venta que se desarrollaría en cuatro sesiones continuas en Hong Kong, Paris, Londres y Nueva York. Así mismo, siguiendo una estrategia prudente, decidió centrar sus primeros eventos importantes en el mercado asiático que a todos aportaba una mayor seguridad y muy especialmente en la semana de ventas de Hong Kong, retrasadas a primeros de Julio, donde compiten habitualmente estrechamente Sotheby’s, Christie’s, Philips y algunas subastas locales. En definitiva, Chtistie’s optó por esperar a que la incertidumbre del covid-19 en Asia empezara a despejarse, para lanzar con toda espectacularidad su estrategia de dar prioridad a las ventas millonarias bajo un nuevo formato que muestre lo que ellos consideran será la subasta del futuro: global, online y con un tono de vibrante expectación.
La semana de primeros de Julio de Hong Kong no decepcionó, obteniéndose unas ventas similares a las del 2019 en torno a los 400 M $ para los principales actores, mostrando que el mercado asiático sigue siendo el que más potencial tiene y el que menos le ha afectado la crisis del covid-19; un mercado centrado en tres artistas modernos chinos asentados a primeros de siglo en Paris, Zao Wou-Ki, Sanyu y Chu Teh-Chun, así como en la fuerte oferta de arte contemporánea liderada por el cotizadísimo, Liu Ye. El creciente interés de los grandes coleccionistas chinos en su propia pintura y el bagaje de éxitos que venía acumulando, permitió a Sotheby’s, al contrario que en 2019, alzarse con el liderato del mercado de Hong Kong con unas ventas de 232 M$ con el 88 % de lotes vendidos frente a Christie’s que, resentida quizás por una cierta inactividad anterior, solo alcanzaba 132 M$ con un 95 % vendido. Un solo pintor, Sanyu, auténtico triunfador de la semana, se alzó con los dos lotes más cotizados. "Les quatre nus " (7), vendido en Sotheby’s en 33,3 M$ obra de su periodo parisino muy reminiscente a Matisse y un cuadro monumental de su serie de los crisantemos, bastante más prosaica, vendido en Christie’s en 24,5 M$ ; ambos eclipsaron a otras figuras como Zao Wou-Ki, el año pasado, el pintor chino moderno más cotizado que, a pesar de haber vendido este año obras por un valor global de 60 M$, no parece estar replicando éxitos tan sonoros en 2020 y a Chu Teh-Chun cuya obra, “les elements confeďérés" (8)se vendió en Sotheby’s por 14,5 M$, premiando una obra maestra abstracta inspirada en la novena sinfonía de Beethoven, con una sonoridad musical basada en sus contrastes de verdes, azules, amarillos y negros. Así mismo está semana volvió a confirmar el enorme interés que siente los coleccionistas asiáticos por el arte contemporáneo occidental, destacándose las ventas millonarias de algunas de sus máximos representantes como Georges Condo.
Sin embargo, las auténticas highlights del año de Christie’s seguían agazapadas bajo anuncios de su próxima subasta "One" que finalmente se desarrolló el día 10 de Julio de forma continua en cuatros sesiones Hong Kong, Paris, Londres y Nueva York, cada una dirigida por un subastador específico para cada ciudad conectado a través de grandes pantallas con los especialistas de cada obra. La subasta fue presenciada en vivo por un reducidísimo número de cliente vip y seguida online por más 80.000 personas según Christie’s;
El resultado fue todo un éxito en su conjunto al superarse los 420 M $, la subasta con mayor volumen de ventas del año hasta ahora; si bien no estuvo exenta de ciertas decepciones provenientes principalmente de Hong Kong, la sede que justamente abría el ciclo de sesiones, donde quedó sorprendentemente invendido en 10 M$ una monumental y energética composición en rojos de Zao Wou-Ki. La sesión Nueva York acaparó más de los 2/3 de las ventas adjudicando los lotes más importantes, casi todos de ellos de arte contemporáneo, como un Roy Lichtenstein (9) en 46, 2 M$, Brice Marden (10) en 30,9 M$, un Wayne Thiebaud en 19,4 M$;.el lote estrella del arte moderno e imagen icónica de la subasta, una versión de la serie "les femmes d’Alger" de Picasso (11), se adjudicó en 29,2 M$, muy por debajo de las expectativas, si se tiene en cuenta que en 2015 el propio Christie’s vendió otro cuadro de esta serie en 179 M$. En Londres lo más reseñable fue la venta de un magnífico Magritte "l 'Arc de Triomphe" en 23 M€, reservando a la sesión de Paris el papel de presentar obras post impresionistas, a mi modo de ver de escaso interés para esta ocasión, en la que solo cabe reseñar la venta de un retrato Modigliani por escasamente 4M €y un Dubufet en 6,5 M€
Sotheby’s quería finalizar el semestre en su histórica sede de Bond Street con un "big bang", emulando a Christie’s unas semanas antes; para lo cual se esmeró en organizar una "cross categories sale" titulada "de Rembrandt a Richter" que recorriese 500 años de arte e hiciese aflorar la idea muy actual de un arte sin fronteras, propiciando un diálogo entre obras, replicado por las pujas cruzadas entre los diferentes departamentos de Sotheby’s. El formato pretendía ser una "live streaming sale" en la medida en que tendría una asistencia de un reducido número de clientes vip y sería orquestada por el carismático, Oliver Baker, una vez mas dirigiendo una la sala sin audiencia, pero bien escoltado por los prebostes de la casa, delante una pantalla en conexión con las diferentes plazas de Sotheby’s en el mundo, una imagen, a decir verdad, muy en la línea de la prosopopeya propia de los juntas de accionista de los bancos. La subasta reunió obra importante y fresca para el mercado, seleccionando en el ámbito de los Old Masters un pequeñísimo autorretrato de Rembrandt (12)de los que solo quedan tres en manos privadas el cual, a pesar de haber un interés cierto por parte de varios museos holandeses, no llegó a sobrepasar la estimación media, quizás porque su estado de conservación no era del todo envidiable, vendiéndose por 14,5 M £ a un coleccionista ajeno a los Old Masters ; una canónica escena de batalla de Paolo Ucello del género de los cassones que convulsionó a los coleccionistas, disparando 4 veces su estimación alta hasta llegar a 2,4 M £, un retrato de una dama de Rubens que se quedó en su estimación baja de 2, 5 M£ y una melancólica vista de Dresde (13), arquetípica del mejor Bernardo Bellotto, el aventajado sobrino de Cannaletto, que se adjudicó por encima de su estimación alta en 5,4 M £, mostrando como el mercado, aún ahora, premia las novedades, siempre que sean obras de calidad y representativas de los grandes maestros.
La parte decepcionante de la noche se centró en un retrato de Frans Hals, con una estimación de 2 a 3 M £, retirado en el último momento, en mi opinión bastante flojo, por no mostrar la viveza de trazo que normalmente caracteriza las mejores obras de este maestro. y un dibujo de una escultura de Andrea Verrochio que no concitó suficiente interés para cubrir los 2M£ de salida. En arte moderno, Sotheby’s sorprendió a toda la audiencia al retirar justo antes de la subasta una obra de importancia de Francis Bacon, estudio para el retrato de John Edward, estimado entre 12 a 18M£ que pretendía ser una de las estrellas ascendentes de la noche. A pesar de representar a uno de los personajes más importantes en la vida de Bacon y mostrar muchas de las cualidades de su pintura, no encandiló lo suficiente y los organizadores en acuerdo con la propiedad prefirieron retirarlo antes de que resultase invendido, lo que produjo un cierto desconcierto, dado la expectación del lote. La subasta supo sobreponerse y respiró con alivio al adjudicarse, no sin cierta dificultad, un cautivador y llamativo Miró con un fondo azul profundo del que eclosionaban luminosas formas rojas, "Femme au chapeau Rouge" (14) que se alzó con la puja más alta de la noche por 25,8 M£. Un tríptico de Gerald Richter, “Cloud", tremendamente evocador de los cielos de los grandes maestros holandeses y que sin duda dialogaría en completa sintonía con Turner y Constable, subió por encima de los 10M£.
Sin embargo, las sorpresas de la noche iban a centrarse en los lotes de estimación media, como una escultura de Giacometti "Femme debout" que triplicó su precio de salida adjudicándose en mas de 11 M£ y en los de rango bajo como una lírica escultura de Barbara Hepworth y un cuadro de Henry Laurens, “Le boxeur", que, partiendo de estimaciones muy modestas de 300.000 £, se vendieron en 1,65M£, y 2,7M$ respectivamente. Por último, la noche volvió a enturbiarse cuando una odalisca de Matisse, la epítome de la sensualidad de este maestro, se vendió por 6,4 M£, muy por debajo del precio estimado. Sin duda se echó en falta en este recorrido histórico grandes obras del impresionismo y post impresionismo francés, quizás por no querer sobrexponerlo en estos tiempos de crisis y a la dificultad de poder garantizar su venta a los coleccionistas.
Las dos mega subastas de Sotheby’s y Christie’s, aunque fueron todo un éxito en su conjunto, no respondieron a las expectativas tan grandes que se había de depositado en ellas. La histórica subasta del 30 de junio de arte de moderno y contemporáneo de Sotheby’s les sustrajo protagonismo y pudo lastrar sus resultados. Sin duda fue la mejor orquestada y la culminación del semestre del semestre cuando se adjudicó en ella el tríptico de Bacon. A partir de ahí el mercado empezó a mostrar un cierto hastío que dificultó el alcanzar récords de envergadura y propició que los éxitos estuvieran más en estimaciones medias, entre un millón y cinco millones, que en sus highlights. No podemos descartar que el próximo semestre se vea imbuido por esta misma atonía.
En materia de los Old Masters es importante hacer una mención especial a como Sotheby’s ha sabido cuidarlos al incluirlos en el dialogo escenificado en su subasta de "Rembrandt a Richter" y lo bien parados que han salido de dicha confrontación, ampliándose el abanico de clientes potenciales compradores, mediante el esfuerzo conjunto de sus diferentes departamentos. Christie’s, mucho más, conservadora, optó por mantener independiente su "Old Master evening sale" en la que el mercado mostró una gran agudeza al apostar por un pequeño retrato de caballero (15), atribuido a un maestro anónimo de la escuela borgoñona de principios del siglo XVI, que partiendo de una estimación alta de 500.000£ se adjudicó en 1,7 M£. Sin duda una obra de Museo de fuertes resonancias a Van Eik y Roger Van der Weyden cuyo debate de atribución va a ser interesante seguir. La tabla es con toda probabilidad de uno de los grandes maestros flamencos de la segunda generación de artistas flamencos, Quinten Massys o Jan Gossaert. Sin embargo, no supo apreciar la indudable calidad de un retrato de una enigmática joven, obra inacabada de Rubens (16), perteneciente a su periodo Genovés o quizás al de su estancia en Madrid cuando coincidió con Velázquez, que se vendió por debajo de su estimación baja. Tanto Sotheby’s como Christie’s mantuvieron sus "day sales" durante el mes de Julio vendiendo por encima de lo esperado y con cifras similares a antes de la pandemia. Me congratulé comprobar como en Christie’s se premiaba el descubrimiento de un Borggiani. y un modelino, retrato de niña, atribuido a Van Dyck, de gran viveza que multiplicó su estimación de salida de 15.000 £ hasta llegar 87.000 £ A parte de la buena intención de Sotheby’s de apoyar a las galerías, poco bueno hay que comentar de la subasta online monográfica de la obra de Galerías Londinenses y Neoyorquinas organizada por Sotheby’s a primeros de Julio. El mercado, a pesar de las estimaciones muy bajas, quizás por el hecho de que ya conocía muchas de las obras por haberlas visto en Tefaf y porque no había ningún descubrimiento reseñable u obra que sobresaliese por su calidad, estuvo muy apático y no mostró el interés deseado por esta generosa iniciativa.
En este artículo he pretendido informar con la máxima objetividad acerca cuáles han sido las estrategias de los líderes del mercado de Arte, cómo han luchado con distintas tácticas por conseguir la Hegemonía del mercado. He tratado de describir con detalle los más que notables resultados que han obtenido en estos tiempos convulsos.
Las conclusiones de este semestre, marcado por la crisis del covid-19, las desarrollaré en mi próximo blog en el que intentaré definir cuál es el rumbo que va a seguir el mercado, una vez alcancemos la nueva normalidad. ¿Cuál es el arte que se adapta mejor a la nueva configuración del mercado? ¿Cómo van resurgir las ferias y galerías en la era post covid-19? y ¿cuál va a ser el papel reservado a lo Old Masters en la era 3.0?
Edward Hopper, un visionario de la realidad del hombre actual
6 de julio 2020
Carlos Herrero Starkie
Director del IOMR
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Si hay una obra pictórica que exprese las sensaciones de soledad y ansiedad que muchos hemos sentido durante nuestro prolongado confinamiento esa es la de Edward Hopper.
De ahí que el IOMR invite a sus amigos y seguidores a visualizar el magnífico video que cierra este blog. Un auténtico homenaje a este pintor norteamericano cuya obra representa los valores eternos del Arte y en especial de la pintura.
La obra de Hopper encarna los ideales que toda persona sensible busca en la pintura, al ser el resultado visible de dos fuerzas centrífugas que actúan en él de forma exponencial: su capacidad para escrutar la realidad y la de escuchar su Alma interior.
Su incuestionable contemporaneidad le lleva a ser considerado uno de los pintores que mejor ha representado la sociedad del siglo XX, empleando para ello los mismos recursos pictóricos que los maestros antiguos cuya obra late de forma renovada en toda su obra. En ella se aúna, el presentimiento de Watteau, el silencio de Vermeer, la introspección de Rembrandt, el tempo lento de Velázquez y el estudio de la luz de los impresionistas.
Hopper, como todos los grandes maestros, es ante todo un pensador de su tiempo; en él no hay nada superfluo, todo tiene un significado, de ahí que exprese de forma meridiana los males que atenazan al individuo en la sociedad moderna; esa soledad que le acompaña a todos sitios, en su casa, en el hotel, en el bar, en el teatro; esa ansiedad y vacío interior que siente al contemplar el exterior desde una ventana; esa despersonalización propia del hombre masa por su falta de interacción con su entorno; esa incomunicación que asola las parejas.
Como en los primitivos flamencos, en la obra de Hopper son los objetos los que emiten muchas de las resonancias que nos desvelan el secreto de sus cuadros y el ánimo de sus personajes; todos ellos parecen tener un eco en forma de presentimiento que subyuga espectador. Una máquina de escribir, una carta, un libro, un anuncio publicitario, una lampara sobre la mesilla de noche, una maleta al lado del sofá, el simple marco de una ventana que se abre a un atardecer o a un paisaje urbano.
Pero sin duda el principal protagonista de su obra, aquello que le imprime un carácter más singular es la luz. Una fuerza que actúa como una auténtica obsesión en su alma de artista, en la medida en que dota de significado al vacío que circunda a las personas y objetos, a la par que las aísla de su entorno, algo que sin duda nos recuerda a Velázquez.
Una luz diurna, diáfana, que penetra en los interiores para transformarse en materia, inundando de vida la tediosa cotidianeidad del hogar americano; una luz artificial, en ocasiones amarillenta, como la que se atisba en esos agujeros indiscretos que pueblan los rascacielos de las ciudades modernas como si fuesen colmenas o que caracteriza esas escenas de teatro y cines, tan frecuentes en la obra de Hopper, donde los espectadores asisten embobados a un espectáculo; una luz de neón, de gélida modernidad, como la que ilumina esos escaparates o cafeterías de autopista o las gasolineras de ciudades de provincia americanas; una luz que, a través de su efecto sombra, nos desvela las siluetas de ciudadanos que van en tropel al trabajo o de unos obreros que, encaramados a una viga, disfrutan de un momento de descanso.
Su obra está llena de contrastes que, por la forma tan sutil de tratarlos, apenas interpelan al espectador:
La separación entre la naturaleza y el mundo moderno; entre el mar, el viento, el sol, la luz y los rascacielos, el coche, las luces de neón, los anuncios publicitarios, todos ellos símbolos del hombre moderno; un hombre que ya no se encuentra a si mismo y está a la espera un destino incierto.
La relación temporal entre el pasado, el presente y el futuro, siempre discernible en la trama de sus cuadros, que propicia una sensación de "suspense" en relación a una acción no descrita pero que el espectador intuye va ocurrir.
La diferencia existencial entre enclaustramiento que vive el hombre en el interior de los edificios, caracterizado por un "slow movement" y la vida del mundo exterior que aporta un halo de esperanza simbolizada por la importancia que Hopper otorga a las ventanas.
Todo ello nos conduce a una de sus cualidades pictóricas que mas nos recuerda a Vermeer, su brevedad discursiva. La forma de expresarse elegida por Hopper para transmitir un mensaje caracterizada por respetar en todo momento el espacio imaginativo del espectador, dejando elíptico el desenlace de la historia de sus cuadros. De ahí su conexión con el mundo del cine, tanto en la manera de tratar la composición en su conjunto como de formular los primeros planos, lo que hace que sus escenas parezcan enfocadas por una cámara
Hopper es la mejor demostración de cómo la "pintura objetiva" tal y como el mismo la califica, puede transmitir un mensaje filosófico, sicológico y social muy comprometido con su tiempo, de una carga profundidad equiparable a cualquier novela existencialista del momento, mediante una técnica pictórica tradicional y un lenguaje simple, atrayente, universal, muy alejado de las rupturas y experimentos de la "avant garde" que convulsionaron el arte del siglo XX. Un mensaje visual tan poderoso como el que hoy día puede transmitir Banksy, pero infinitamente superior desde el punto de vista artístico.
Hopper representa un espíritu de resistencia frente a la pintura abstracta, un bastión sólido donde agarrarse el arte de todos los tiempos frente a las corrientes vanguardistas del siglo XX. El único que se rebela en Norteamérica ante la fuerza destructiva del expresionismo abstracto de Pollock.
No deseo explayarme más, porque en esta ocasión solo pretendo anidar en todos los lectores un sentimiento de curiosidad, no solo por la obra de Hopper, sino por la originalidad misma del documental que a continuación les presento, donde se combinan de forma magistral, entrevistas al propio Hopper, a su esposa también pintora, imágenes de sus cuadros, fotografías y películas de la época, todo ello engarzado de una forma muy sugerente, en la línea de este gran observador de su tiempo que fue Eduard Hopper.
Video: https://youtu.be/qk7nL27BxNg
Reflexiones en torno a la Belleza, lo Natural y el Arte
28 de Mayo 2020
Carlos Herrero Starkie
Director de IOMR
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Durante estos días de repliegue en nosotros mismos por el confinamiento, no debemos caer en la resignación y el pesimismo, sino buscar nuevas vías de escape que den rienda suelta a nuestra mente. Son momentos para gozar de un cierto sosiego y de avivar pensamientos que nos eleven como seres humanos.
Hoy, aprovechando las sensaciones que me produce la primavera, me gustaría reflexionar en torno al significado intemporal de la belleza, valorar el instante fugaz de felicidad que su contemplación embarga y meditar acerca de su relación con la naturaleza, el arte y el hombre.
Una rosa en su plenitud, un capullo aflorando, algo tan eterno como efímero en su periódico renacimiento, dos rosas de color palideciente y conformación sinuante, se yerguen ante mi de forma altiva para alertarme que el origen de lo bello está en la relación del hombre con la naturaleza, fruto de su capacidad para contemplar, observar, sentir y otorgar un valor a lo externo.
Estos momentos de recogimiento en nosotros mismos son el caldo de cultivo para despertar el impulso creativo, para escribir, pintar o simplemente para regenerarse, cambiar el rumbo de una vida o proseguir con mayor impulso si cabe el camino ya elegido. Momentos para rememorar vivencias y valorar a las personas cercanas, para dejarnos arrastrar por sentimientos que teníamos enterrados en el olvido.
La imagen de la floración en la naturaleza me cautiva porque representa un signo de esperanza de que todo cambia, nada permanece, todo puede evolucionar; un sentimiento que me induce a reflexionar en torno la idea de caducidad inherente al concepto de la vida en todos sus órdenes y como el hombre se esfuerza en hacerse inmortal a través de sus obras, convirtiéndose en el centro del universo.
De esta relación simbiótica entre ser humano y la naturaleza surge el hombre imaginativo, aquel que imprime su huella en este mundo por su capacidad para innovar, para participar en esa idea de progreso propia del hombre civilizado, aquel que controla sus impulsos y no simplemente reacciona ante lo externo, si no que reflexiona en torno a si mismo y a lo que le rodea, reservándose tiempo para contemplar y disfrutar de un cierto reposo, algo fundamental para todos los que aspiren a dar un salto cualitativo en su vida. Un individuo que, en el caso del artista, está consciente de su potencial para expresarse a través de la imitación o interpretación de las formas naturales, proyectándose en su obra a la que dota de un Alma individual que le hace transcenderse y convertirse en inmortal.
Esta facultad de entusiasmarse con la naturaleza de la cosas y las personas que le rodean, de ilusionarse con todo lo que conlleva la vida misma, propicia en el hombre un sentido de proyecto que sublima la frustración que le produce el desconocer las causas del origen del mundo, de su propia existencia, de la levedad de su ser y del sentido del paso del tiempo. Una íntima experiencia de orden espiritual que solo mitiga en parte ese sentido trágico que lleva dentro de sí, al tomar conciencia de que todo aquello que tiene vida es consustancialmente temporal y se opone a todo lo que es inerte, de naturaleza permanente. Una sentimiento de compromiso con una idea que en algunos aparece bajo la forma de una fe en el más allá, en otros como una vocación para realizarse a sí mismos a través del éxito en vida, que en la mayoría se traduce en compartir un proyecto de vida común para crear una familia y que en el artista se refleja en una irrefrenable fuerza creadora y en una necesidad de dejar testimonio de su propia existencia mediante una obra que permanezca en el tiempo.
El Arte, como creación exclusiva y paradigmática del hombre, evoluciona a través del tiempo en torno a tres pilares que se mantienen incólumes a lo largo de su historia. El hombre, como protagonista indiscutible, el sujeto que se apropia, interpreta y modela el mundo externo para crear una nueva realidad; lo natural como todo aquello que se desvela como algo, cierto y discernible, ajeno al creador y susceptible de ser transformado e interpretado por el hombre y el sentimiento espiritual, como aquello que ocupa el ámbito de lo inexplicable y desconocido. A ello habría que añadir dos elementos más en torno a los cuales gira el arte, el bagaje cultural acumulado por la humanidad que representa la tradición, y la circunstancia sociocultural del momento en que vive cada artista. Todo ello interactúa en el artista en mayor o menor medida para propiciar la eclosión de su obra.
La progresiva conquista del hombre de su propia identidad como individuo ha sido la fuerza motriz que hecho progresar el arte hasta nuestros días. Las distintas interpretaciones que los genios artísticos han sabido dar del mundo externo, fruto de una capacidad singular para expresarse a través de su obra, han servido de sedimento para propiciar la creatividad de las futuras generaciones de artistas, dando lugar a las diferentes escuelas artísticas que se han ido sucediendo en el tiempo.
A partir del siglo XIX, con la aparición el Romanticismo, la evolución de las artes plásticas se ha caracterizado por una continua búsqueda de una contemporaneidad, expresada por un rechazo de lo académico y por una progresiva desvinculación del mundo de lo natural, ya sea centrándose en el estado de ánimo del creador, como hacen los románticos, o en expresar un punto de vista totalmente nuevo, como defienden los impresionistas, al pintar la naturaleza tal y como la ven y no tal y como es. Este proceso culminará a principios del siglo XX con Picasso, el gran brujo, cuando sorprende al mundo con un lenguaje artístico totalmente nuevo: el cubismo; una explosión en todos los órdenes de la creatividad pictórica que, sin embargo, mantuvo ciertos anclajes en la tradición y las formas naturales. Picasso descompone y recompone según un nuevo orden, pero la forma, la línea, el trazo sigue ahí presente en su obra en la que se observa siempre una referencia al mundo externo. Lo mismo ocurre con la obra de Matisse donde su inigualable dibujo y color nos evocan ambientes perfectamente reconocibles por sus formas naturales y lo encontramos también en ciertas figuras del movimiento surrealista, como Dalí, Magritte o Chagall, quienes expresaron la relación del mundo onírico con la realidad, cambiando el significado de las cosas cuya figuración sigue dominando su obra artística.
El brusco final del Arte, como una creación del hombre ligada a su interpretación de la naturaleza, emerge de los múltiples movimientos experimentales relacionados con la pintura abstracta, cuyos máximos exponentes atestiguan y se vanaglorian de representar una ruptura absoluta con el pasado y las formas naturales, hasta el punto que su obra pictórica deja de ser inteligible, en cuanto ha dejado de responder a un código reconocible por el espectador y de corresponder a las formas naturales, sino solo a una concepción del artista en algunos casos puramente intelectual y en otros totalmente irracional que reduce el arte a una exclusiva traslación de Alma del hombre, sin ninguna relación con el mundo externo. El arte abstracto busca, en la mayoría de los casos, crear una realidad totalmente autónoma, de un orden más cósmico que terrenal, negando las forma figurativas, simplificando los colores, creando planos geométricos perfectamente planificados por el artista, o dejándose llevar de forma inconsciente por la espontaneidad del gesto pictórico.
El Arte abstracto, con la negación de la forma y línea como forma de expresar lo natural, ha traído el caos a partir del cual ha dejado de existir una idea de progreso en el ámbito pictórico. Sin duda, supuso un hito que ha marcado el siglo XX y una gran innovación artística que respondía de forma coherente con el mundo pesimista en el que surgió, consecuencia de dos sucesivas guerras mundiales así como una respuesta al cubismo de Picasso. Solo dentro de esos límites habría que interpretarlo, pero su perpetuación como estilo artístico se ha demostrado muy nociva para la pintura, porque propicia la eclosión de artistas con poco talento pictórico y porque detrás de la negación absoluta de lo natural y la completa sumisión de la obra al ritmo creativo consciente o fortuito del creador, no puede haber más que una sensación de abismo y de vértigo, consecuencia de que la obra, como tal, ha dejado de existir, solo permanece su espíritu. A partir de ahí, una vez superado el carácter sorpresivo de la novedad, no cabe el desarrollo de un nuevo universo pictórico que siga su estela, solo la repetición, el aburrimiento, la indolencia y en el fondo la ausencia de vitalidad.
Me consta, dado la situación del mundo del arte actual, que habrá muchos que opinen lo contrario, que afirmen que es justamente la naturaleza la que comprime la imaginación del hombre y que el arte abstracto es la consagración de la libertad del artista y en consecuencia es cuando su reformulación alcanza el grado de lo infinito; que mantengan que desnaturalizar el arte es profundizar en el origen del universo y del hombre, interiorizando todo aquello que no es perceptible por el ojo humano, pero sí es concebible por su mente, como el espacio cósmico, el átomo, la molécula o en la propia descripción del caos; todos ellos, conceptos abstractos, mucho más cercanos al mundo de las ideas que al de los sentidos .
A ellos yo respondería que en el acto afirmativo de la propia negación del arte figurativo no hay un acto creativo consistente, en torno al cual pueda proyectarse un futuro. Solo son originales la prístina idea de refutar y las primeras obras artísticas que dicho principio ha traído a colación. En el hecho de pintar un lienzo con un color monocromo y, como quien dibuja, realizar en su superficie tres rajaduras o el de dejarse llevar por el movimiento fortuito del brazo para ir derramando pintura sobre un lienzo, hay un punto de soberbia de quien lo ejecuta, no solo en relación con los grandes maestros que le han precedido sino, sobre todo, con el espectador que lo contempla, el cual puede sentirse impactado con el primer cuadro abstracto que ve, pero hasta que punto va a persistir esa sensación cuando descubra otro igual con diferente tono o textura.
En el arte abstracto hay sobretodo obsesión, obsesión del artista consigo mismo, obsesión con una idea como única forma expresarse y una nula vocación para reinventarse, por eso, aún los más grandes cuando parecen haber alcanzado la piedra filosofal de su pintura, se aferran a ella como si fuesen a caer en el vacío ; Mondrian con la cuadrícula, Lucio Fontana con sus rajaduras, Rotco con su grandes manchas de vibrante color, Pollock con su driping y su pintura gestual. Todos ellos son tan repetitivos, tan previsibles y, aunque me cueste decirlo, tan icónicos.
Sin embargo, sí que señalaría como uno de los más grandes genios artísticos del siglo XX a su fundador, el llamado "príncipe del espíritu", Wassily Kandisnsky, el primero que supo responder a Picasso con una acción igualmente subversiva. Su obra es el resultado de un espíritu inquieto en continua búsqueda, insaciable, propio de quien nunca se siente satisfecho en su intento de interiorizar la pintura y de desplazar su centro de la gravedad de la naturaleza a la mente del hombre. Como Leonardo o su gran rival Picasso, en su obra se aprecia una evolución, con una lógica interna y unos hitos creativos que se ordenan con una armoniosa continuidad . En ningún momento sufre un estancamiento creativo como ocurre con los demás maestros abstractos.
El mismo carácter negativo, pero a la inversa, lo encontramos en los "ready made" de Marcel Duchamp, que tanto ha influenciado al arte contemporáneo, los cuales pretenden dotar de un sentido artístico a un simple objeto que usamos cotidianamente. En este caso lo que se niega es la originalidad de la representación artística en sí misma, reduciendo la acción del pintor o escultor a la simple elección de un concepto aplicable a cualquier cosa de nuestra vida diaria que queda sublimada al nivel de obra de arte; todo se reduce a un simple ejercicio intelectual que roza el absurdo sin la menor participación manual del artista.
Las Artes plásticas, muy a nuestro pesar, no han seguido la evolución de las artes literarias que, aunque en su momento sucumbieron a la necesidad de realizar experimentos vanguardistas en la primera mitad del siglo XX, recordemos a Guillame Apollinaire, nunca perdieron su norte y siguen demostrando una vitalidad creativa extraordinaria. Su capacidad para comunicar con el lector, haciéndole vivir, situaciones conectadas con el mundo de lo real, creando personajes y ambientes con los que identificarse, no se ha visto en absoluto perturbada Ahí tenemos los ejemplos de James Joyce, Samuel Becket, Proust, Octavio Paz, Borges, Gabriel García Márquez, Sartre, Camus, Graham Green, Truman Capote. La Novela, el relato, el cuento, la prosa, no han variado en su esencia a lo largo de nuestra historia y cuando lo han hecho como en el periodo de las vanguardias, han sabido recomponerse de esas tendencias antiacadémicas que hubiesen perjudicado a la Literatura si hubiesen perdurado. La poesía, por su íntima conexión con el ritmo musical y el teatro, por su faceta escénica de carácter eminentemente visual, son los géneros literarios que mejor han escuchado los ecos de la modernidad .Pero en general, el escritor nunca ha dejado de tener confianza en el poder de la palabra, por su capacidad para describir y hacer sentir mundos imaginarios. Sin embargo el pintor ha incomprensiblemente renunciado a dar relevancia a lo que confería a su arte un carácter divino, el trazo, la línea, la modulación de las formas por el impacto de la luz, a todo aquello donde se aprecia la inapelable autografía de su obra. De esta suerte, la escultura, pero sobre todo la pintura, a mi modo de ver, sufren de un hastío creativo que les hace correr el riesgo de desaparecer y caer inmersos en nuevas formas expresión fomentadas por las nuevas tecnologías.
Ardua tarea la de los artistas contemporáneos que son aquellos que deberían de haber sacado las artes plásticas de este callejón sin salida Ellos son los que tienen la responsabilidad de regenerar el Arte mediante la afloración de la técnica, el dibujo, la observación de lo natural. Sin duda no faltan ejemplos a seguir; no solo deben ser estudiados los maestros antiguos e impresionistas o los modernos consagrados por la historia del Arte como, Picasso, Matisse, Modigliani, Chagall, Dalí y los de generaciones más próximas a nosotros como Hopper, Balthus, Lucien Freud, Frida Khalo o Francis Bacon, si no también en los mismos contemporáneos como David Hockney, Amsel Kiefer o el español Antonio López. Sin embargo en general el arte contemporáneo ha preferido dejarse arrastrar por las grandes instalaciones en perjuicio de la intimidad que aporta el lienzo, ha abrazado el "arte performance", siguiendo una versión actualizada de los "ready made" de Duchamp, el gran "influencer" de nuestra época.
El artista contemporáneo debe retornar a las fuentes de inspiración clásica, observar la naturaleza, copiar a los antiguos maestros, dejar el ordenador, coger de nuevo lápiz y dibujar, en dos palabras, reincorporarse al oficio. Volver al mundo de los sentidos.
Mucho va cambiar el mundo a raíz de la pandemia y es muy probable que vivamos incluso el inicio de una nueva era. El Arte necesita reaccionar. Vale la pena intentarlo, porque, aunque solo hagamos por nostalgia, en la melancolía y búsqueda del tiempo perdido puede encontrarse la inspiración.
La clave está en saber observar a esa rosa altiva con la que comenzábamos el relato, expresar su parte espiritual y simbólica porque la belleza no tiene valor en sí misma si no viene acompañada de un carga espiritual que solo el hombre puede infundirle.
Crónica de un Apocalipsis anunciado
Análisis en torno a la crisis del Covid 19
Carlos Herrero Starkie
27 de Abril 2020
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No son momentos para disertar sobre arte, o al menos no en primera instancia, si no para reflexionar en torno a la situación dramática que estamos viviendo al unísono todos los habitantes del universo. Por eso, en esta ocasión, me permitiré solo trasladarles mi pensamiento sobre la crisis actual del covid 19.
Dejo para un ulterior análisis las consecuencias que pueda tener en el mundo de la cultura y muy en especial la forma en que el mundo del Arte debiera de reaccionar ante este desafío; aunque sí les adelantó que habría que esforzarse en interpretar esta crisis en términos de una oportunidad única para reaccionar y protagonizar un salto cualitativo a nivel artístico, en consonancia con la regeneración que debe producirse en el ámbito económico, social y político.
En mi anterior blog de Marzo, terminaba de forma premonitoria con la cita de Voltaire "il faut cultiver notre jardin"
Aunque estaba incipiente, todavía no podía sospechar la dimensión y trascendencia del huracán que se estaba desencadenando con la pandemia del coronavirus SARS-COV-2 que actualmente está asolando el mundo y minando nuestra forma de vida.
La virulencia con la que se ha propagado, el carácter dramático de su índice de muertes, y como se está cebando con nuestros mayores, la sensación de humillación que estamos sufriendo todos sin excepción al vernos desprovistos de nuestros derechos fundamentales, unido a la perplejidad de que esta situación pueda estar ocurriendo en una sociedad supuestamente avanzada y falsamente inmune, todo ello nos ha cogido de forma tan imprevista que apenas atisbamos a reaccionar, aceptando, por miedo a lo desconocido, como un mal menor, un cambio radical e inmediato de nuestras costumbres.
Un cambio impuesto por el gobierno de turno que nos haya tocado en suerte tener durante este momento crítico, el cual debiera de asumir un role, hoy en día caído en desuso e incluso en descrédito, como es el de ser líder de esta cruzada. Un gobierno dirigido por un capitán al que podamos exigir una eficacia en la lucha contra la epidemia y responsabilidades si se extralimita en la forma que conculca nuestros derechos, al tiempo que no se achique en sus decisiones, por muy impopulares que pudieran ser. Una personalidad Churchiliana, paternalista, receptiva, sincera, empática, convincente que, apoyada por un gabinete técnico, nos pidiera esfuerzos, pero que a la vez transmitiese confianza con su determinación y buen juicio para sacarnos de esta situación crítica y, sobre todo, asumiese su papel como una responsabilidad histórica. Sin embargo, muy pocos o quizás ninguno de los estadistas occidentales han estado a la altura de las circunstancias. Las única excepciones son el portugués, Antonio Costa el gobernador de Nueva York, Andrew Cuomo y la primera ministra de Alemania, Ángela Merkel.
La ausencia de previsión y de un orden de prioridades, la improvisación, el retraso en la toma de decisiones y la falta de rapidez en la ejecución de las mismas ha sido la norma general de actuación de unos gobernantes que a duras penas pueden camuflar su ineficacia detrás del chorreo de recomendaciones y datos de un comité de científicos o técnicos que actúan, ahora sí, a su servicio. Estos, como es lógico, recomiendan el confinamiento casi perpetuo, como la medida más segura y en ellos se escudan los gobiernos para esconder su temor a no ser capaces de enfrentarse al virus con suficientes armas que no pueden ser otras más que sanitarias, de protección y detección del virus.
En consecuencia, no nos sintamos acomplejados al declarar como ciudadanos que el gobierno tiene la obligación de garantizarnos otra salida que no sea la paralización absoluta de nuestra economía y de nuestras relaciones sociales, porque llevado al extremo puede ser peor el remedio que la enfermedad. Sin duda hay que priorizar la salud, pero no dejemos de estar conscientes de que, cuanto más días pasemos confinados, más nos va ser difícil salir de la crisis económica que se nos echa encima, algo que llevado a escala internacional puede significar un vuelco del orden mundial de las potencias económicas basado en vencedores y vencidos, unido al desarrollo de muchas de las amenazas que soporta el sistema y no podemos soslayar, como la quiebra de los Estados, el impago de las pensiones a nuestros mayores, el colapso de sistema bancario, la desmembración de la UE y, por muy insospechado que pueda parecernos, el declive de los sistemas democráticos en favor de formas de gobierno mucho más personalistas y en alguna medida totalitarias.
No puede dilatarse ni un día más de lo estrictamente necesario el fin del confinamiento porque está en juego la supervivencia de nuestras empresas, el empleo de millones de trabajadores y mal que les cueste aceptarlo a muchos, el estado bienestar. No sirven argumentos epidemiológicos como que el brote pueda subir en invierno, porque es muy probable que crezca en determinados momentos hasta que no se descubra una vacuna y seguro que sufrirá un incremento durante la denominada "desescalada" y con la proliferación de los más que necesarios test. Sin embargo, justamente por eso, porque el virus no se mitiga por el mero paso del tiempo, el confinamiento total y no selectivo, por si mismo, no es una solución; los gobiernos tienen que utilizar el tiempo que les hemos estamos dando todos los ciudadanos con nuestro esfuerzo para garantizar unos servicios sanitarios acordes al nuevo escenario y hacer frente, en su caso, a un nuevo envite del virus, masificando los test y dirigiendo ciertas industrias a la producción masiva de mascarillas, guantes, respiradores, tal y como se haría en una economía de guerra. No podemos aceptar que los gobernantes extiendan en el tiempo medidas totalmente excepcionales con la excusa de la salud pública para imponer un régimen semi-totalitario, que asole nuestra economía y convierta al individuo en un pelele subsidiado por el estado; tengamos muy presetente que esta forma de actuar por parte del estado es sin duda un peligroso precedente que no puede institucionalizarse cada vez que entremos en crisis. Está en juego nuestro estado de derecho, la idea de progreso inherente a nuestra civilización occidental y a su supervivencia como modelo político, económico y cultural. De lo contrario, no solo habrá que estudiar el cómo y el porqué de esta pandemia, si no hasta que punto fue necesario el sacrificio de los derechos de los ciudadanos y en qué medida el gobierno es responsable de haber prolongado el colapso de nuestra economía como consecuencia de su manifiesta incapacidad.
Todos aquellos que hemos nacido a partir de los años 50, hemos vivido una sociedad en su conjunto privilegiada por no haber sido tocada en momento alguno por esa sensación de Apocalipsis que la mayoría de las generaciones históricas sí que habían vivido en alguna ocasión. Sin duda hemos tenido crisis políticas, como aquellas consecuencia de la guerra fría, el temor a una conflagración atómica y, económicas, como la del petróleo en el 73, la de las hipotecas subprime en 2007, la del pinchazo de la burbuja de las puntocom en 2010, pero como tal, no ha vivido una guerra en su territorio, ni hasta ahora una pandemia mortal como las que vivieron nuestros antepasados a principios del siglo XX.
El mundo moderno, sumido en un consumo en masa galopante e irrefrenable desde la segunda mitad del siglo XX, nos ha convertido a todos en unos seres mimados, muy protegidos por el estado del bienestar, en unos individuos contentos de nosotros mismos, con mucha habilidad técnica, pero algo pueriles y con muy poca sensibilidad para analizar asuntos de ámbito general; en unos ciudadanos muy exigentes pero que en su mayoría no hemos realizado esfuerzo alguno por alcanzar este estado de plenitud material que, en mayor o menor medida, gozamos todos; lo concebimos como algo que nos viene dado, como un derecho universal que los estados deben proteger a toda costa. Todos los habitantes de las sociedades avanzadas nos consideramos iguales, con derecho a trabajar, a viajar en vacaciones, a ser propietarios de una casa y otra de veraneo, a tener los móviles más sofisticados, a vestir ropa de marca, a salir de copas, a tener una boda multitudinaria.. Si uno no dispone de los posibles para ello, el sistema financiero provee y se ocupa de hacernos creer que todo funciona correctamente. Muy pocos, solo los marginados, se ven privados de tomar conciencia de este estado que consideramos algo sustancial a la vida misma Internet nos inunda con propuestas de consumo, todas ellas basadas en la venta masificada y la mayoría nos encajan, porque de alguna forma nos vemos espiados en nuestros gustos y aficiones por los sistemas técnicos más insospechados. Por mucho que critiquemos el sistema, al que una mayoría consideramos, abusivo, corrupto e ineficiente, en nuestro foro interno, nos sentimos salvaguardados y confiamos a ciegas en él, sin pensar en todas las amenazas que le acechan y sin reflexionar en torno a las razones de porque vivimos así; como Pangloss en Candide, confiamos en el futuro y no nos planteamos que en algún momento todo pueda cambiar y ahí estriba nuestro mayor error como sociedad. Lo que hoy en día prima en el orden de valores de nuestros gobernantes es como mantener a toda costa esa plenitud material que caracteriza a nuestra sociedad, unos con un sesgo más social, otros primando más el mercado y el lado empresarial, pero todos, dando prioridad a lo inmediato y cuidando que la masa social siga manteniendo el nivel de consumo que precisa el mismo sistema para seguir rodando. En este sentido, por mucho que hasta ahora haya habido ciertas crisis, en ningún momento el individuo, la masa social y mucho menos las minorías dirigentes, han dudado que el sistema algún día pudiera colapsar. Todo nos parece garantizado y, cuando se produce algún cambio, nunca es sustancial y está siempre encaminado a que el mundo mantenga en el mismo rumbo.
Sin embargo desde el atentado de las Torres Gemelas en septiembre 2001, el mundo ha mostrado sobrados síntomas de resquebrajarse, se ha hecho menos previsible, sin duda parece menos protector y así lo siente el individuo, el cual ha empezado a clamar por el deterioro de lo que considera sus derechos naturales. El mundo se sobrecogió cuando por televisión contempló los aviones traspasando los rascacielos de Nueva York y en alguna medida el derrumbamiento de los edificios pudo interpretarse como una señal del desmoronamiento de Occidente. Sin embargo a pesar de la sucesión de los atentados de Al Qaeda y la diseminación de las ideas yihadistas entre los estados islámicos, el individuo olvidó con relativa facilidad y tras un par de años de apretarse el cinturón, siguió con su sempiterna rutina. Poco después se vio atrapado por el crack en bolsa de las empresas puntocom y en 2007 por la crisis de las hipotecas subprime, cuando el mundo financiero se desplomó en un instante con la quiebra de Lehman Brothers, llevándose el ahorro de muchas economías familiares y trayendo consigo el consecuente rescate de las economías mediterráneas. Todo ello era sin duda previsible, pero nadie lo supo atajar a tiempo, y a posteriori nadie se ha atrevido a embridar a un sistema básicamente corroído por el ánimo de lucro desmesurado, la especulación, el engaño institucionalizado y el uso fraudulento de las normas. El sistema acomodó la legislación a nuevas exigencias para seguir funcionando básicamente igual. Al final del primer decenio del siglo XXI el estallido una oleada de guerras civiles en África y Oriente Medio, la primavera árabe 2010, en Egipto, Libia, Túnez, Argelia… unido a las cruentas guerras en Siria e Irak, presionaron a hordas de inmigrantes hacia Europa, amenazando su equilibrio social y alimentado la aparición de los partidos ultraderechistas que acaparan en ciertos países la mayoría del voto del descontento, cosa inconcebible a finales del siglo XX, con el consiguiente desgaste para los partidos tradicionales, la denominada "casta", por su falta de sintonía con el pueblo. Todo ello se ha visto culminado en Inglaterra, con un sonoro portazo a una Europa, el Brexit, algo que nadie creía pudiera ocurrir y va a terminar siendo un acontecimiento secundario en el año 2020; en España, siempre diferente, con la aparición de un nacionalismo catalán transformado de buenas a primeras en independismo y en Francia, siempre revolucionaria, con la eclosión de los chalecos amarillos que claman por la despreocupación del "stablishment" por el campo y las ciudades de provincia.
El año pasado un presentimiento sobrecogió a todos aquellos que gozamos de una cierta sensibilidad cuando ardió Notre Dame de Paris, todo un símbolo del Alma occidental. Como pudo ocurrir algo así en un mundo tan lleno de normativas y protocolos de seguridad? Los muchos transeúntes que contemplaban absortos la Catedral en llamas eran paradójicamente los mismos que están ahora confinados en Paris. Nadie salía de su asombro, todos sentíamos una pena y angustia irrefrenable, porque algo muy profundo de nosotros mismos se había sepultado bajo sus cenizas: la seguridad en nosotros mismos, de seguir siendo dignos portadores de los valores occidentales.
Como un signo divino, la aguja de 96 m de Viollet-Le-Duc se desplomó ante nuestros ojos, como dieciocho años antes cayeron las Torres Gemelas en Manhattan, sin embargo ninguna de estas señales fue lo suficientemente nítida para alertar a las clases dirigentes de que algo tenía que cambiar, de que nuestra civilización corría peligro. La masa social a pesar de su aparente descontento ha seguido confiando en que el sistema nunca iba a colapsar y la clase política, preocupada de mantener sus feudos electorales, ha preferido enmascarar la situación y dirigir su mirada, hacia cuestiones cortoplacistas que seducen mucho más al electorado. Ninguno ha querido hincarle el diente a los problemas de fondo, el sistema de pago de pensiones, la inmigración, la falta de una unidad europea en la toma de decisiones en los momentos cruciales, el problema de los nacionalismos, el empobrecimiento de las ciudades de provincia, el sobredimensionamiento de la administración.., sin advertir que estos problemas siguen ahí, solo han sido aparcados, haciéndose cada vez más difíciles de abordar y que además la situación puede súbitamente incluso empeorar por la aparición de un "cisne negro”, algo imprevisto, no calculado.
Todo parecía por lo tanto conjurarse para que algo de una naturaleza universal y de carácter inexorable irrumpiera, colisionando contra la línea de flotación del sistema y que, por primera vez en este siglo, afectase de forma directa, radical e inmediata a todos los individuos de cualquier raza, clase o nación. La reiterada falta de previsión de aquellos que nos gobiernan, nuestro "panglossianismo", unido a un mundo cada vez más global, ha sido el caldo de cultivo ideal para que se cumpliese lo que muchos científicos habían previsto como una de las grandes amenazas inherentes a un universo tan interrelacionado como el nuestro : una pandemia mortal. Un fenómeno natural que históricamente ha devastado pueblos y hecho sucumbir civilizaciones milenarias.
A primeros de Enero llegaron las primeras noticias de que en China, la otra gran amenaza para Occidente, un virus, el coronavirus SARS-COV-2, crecía por momentos. El gobierno chino declaraba estados de alerta y el confinamiento de regiones enteras, vimos por la televisión como las familias eran separadas por la fuerza de sus seres queridos. Todo ello nos causó estupor, pero nadie, le prestó una atención mayor que a cualquier terremoto o maremoto de un territorio lejano. Ningún país puso en marcha protocolos de protección, ni la OMS advirtió claramente del riesgo de una pandemia y así el virus en menos de dos meses puso de rodillas a todo el universo. En Italia a finales de Febrero todavía se creía que el virus era parecido al de la gripe; una semana después confinaban Lombardía y prohibían los niños ir al colegio; ya se empezaba a escuchar con horror que en las ucis italianas se seleccionaban a los pacientes por su edad, algo que según parece ya estaba en los protocolos médicos de atención sanitaria intensiva, pero que nadie sabía y ni podía imaginar que pudiera existir en una sociedad tan proteccionista como la nuestra. Nuestro desconocimiento de lo que es una crisis sanitaria era total.
Ahora, tras dos meses de pandemia, con más 2.500.000 de afectados y casi 200.000 muertos, una economía cerrada, una población confinada, unos gobiernos con plenos poderes, en todo momento sobrepasados por los acontecimientos, primando las vidas a la economía; Qué nos queda de ese estado de plenitud material del que hablamos al inicio, cuando nuestro activo más preciado, nuestra libertad, se ha visto cercenado de tal forma?
De buenas a primeras se acabó el relacionarse con los mayores, el ir al colegio, a la universidad, el disfrutar de una velada con los amigos, el ir de compras, el viajar. Los museos están clausurados. No hay acontecimientos deportivos ni conciertos. Toda relación social directa se ha interrumpido y no sabemos cuando se reanude, no podemos prever hasta donde va a seguir interviniendo el estado para controlarnos con el fin de protegernos. Lo único que tenemos claro es que por primera vez tenemos miedo, miedo a salir, a decidir por nosotros lo que queremos hacer, a expresar nuestro cariño y por eso mismo claudicamos ante las imposiciones cercenadoras de nuestra libertad por parte del gobierno, hipotecando nuestro futuro, pensando que en algún momento las cosas volverán a ser como antes y ahí radica nuestro error. Si queremos salir victoriosos de este desafío que la naturaleza misma nos ha impuesto, tenemos que asimilar como individuos, como trabajadores u empresarios que nada va a ser igual y que ante estas catástrofes, si el mundo quiere realmente progresar, debemos reaccionar acometiendo un salto cualitativo a todos los niveles, poniendo en cuestión verdades que nos parecían hasta ahora inmutables y desenmascarando las muchas carencias de un sistema, que por muy protector que pudiera parecernos, estaba dando sobradas muestras de estar periclitado.
Qué lecciones podemos sacar de tan cruenta experiencia? Cómo podemos salir más fortalecidos?
La primera y fundamental es que tenemos que intentar aprender a identificar cuáles son los problemas de nuestro tiempo, en que medida pueden afectarnos y tener una opinión objetiva sobre ellos. Tenemos que fomentar el interés y la sensibilidad por lo público, por como está organizado el sistema y no solo por todo aquello que nos afecta en la esfera privada. No podemos seguir gozando de este estado de plenitud material que nos ofrece el sistema como si de un maná se tratase, sin en alguna medida esforzarnos por comprenderlo y mantenerlo. Esto agudizará nuestra capacidad de previsión como individuos, nos hará pensar menos en nuestro problema particular y más en cómo podemos contribuir a solucionar los problemas de la sociedad, aunque solo sea con nuestro voto e impuestos, lo que sin duda revertirá en beneficio nuestro. En este sentido, si lo que se ha hecho notorio es la falta de un sistema sanitario acorde a nuestra población y a los desafíos sanitarios de hoy en día, debemos de razonar en consecuencia y aceptar que parte de nuestros recursos deben de ir encaminados prioritariamente a incrementarlo. No es solo una cuestión del Estado, es algo que debe estar dentro de nuestras prioridades particulares. De aquí que, al gobernante se le deba exigir que optimice la asignación de ingresos del Estado, acometiendo por ejemplo una decidida e ineludible reforma de la Administración y solo si esta no es suficiente, se puede pedir al ciudadano que soporte una mayor carga impositiva dirigida a mejorar deficiencias del sistema, así mismo debemos estar conscientes que los Estados pueden quebrar, su sistema de pensiones no estar suficientemente bien garantizado, de ahí que tengamos que hacer sacrificios a nivel individual para que pueda tener una sostenibilidad. No podemos admitir que los partidos y gobiernos, por cuestiones puramente electoralistas, no se atrevan a tratar este problema, como tampoco puede ser que propongan en España, por esa misma razón, cuestiones como una renta mínima de subsistencia permanente sin tener claro cómo se va a financiar y en que medida puede afectar al reparto de los recursos del país. No podemos dejarnos engañar de esta forma. Para ello debemos ser capaces de distinguir un gobierno manipulador y populista de otro que es sencillamente responsable de sus actos como gestor de lo público. Como tampoco podemos creer que ese estado de plenitud, que muy pronto añoraremos, se puede volver a recobrar sin el esfuerzo compartido de empresarios y trabajadores y, desde luego, nunca subvencionando la pasividad de los ciudadanos, si no, todo lo contrario, premiando al trabajo y a nuestra capacidad de asumir riesgos.
Por otro lado debemos valorar a los gobernantes por su eficacia y no tanto por su ideología, algo que en estos momentos de crisis, debe pasar a un segundo plano. En este sentido está claro que una vez termine la pandemia, la sociedad va a medir como ha actuado cada gobierno por los resultados y la forma en que ha sabido comunicar con el pueblo. El gobernante demagogo, normalmente el mas preocupado por su imagen, se habrá guiado por criterios puramente ideológicos y habrá centrado su gestión en proteger a los más desfavorecidos, soslayando las repercusiones a medio y largo plazo de sus decisiones; el gobernante maquiavélico, el más peligroso para el pueblo, porque tiende a seducirle con medidas populistas, utilizará la pandemia en su provecho para perpetuarse en el poder, despojando de todos los recursos y oportunidades al individuo, para luego subsidiarle con una renta mínima que le permita sobrevivir sin trabajar, convirtiéndose en su salvador y agregarle así a su nicho de votantes; el tecnócrata habrá tratado la coyuntura con la frialdad y la técnica del cirujano que se enfrenta a un paciente en crisis, pero quizás le habrá faltado empatía con el pueblo y el buen estadista, asesorado por técnicos, será aquel que habrá tomado las medidas adecuadas a tiempo, actuando con determinación para asegurar al ciudadano un nivel seguridad sanitaria que mitigue los efectos devastadores de la epidemia, exigiendo sacrificios a sus ciudadanos, pero solo los justos y necesarios y sabiendo muy bien transmitir el carácter temporal de los mismos y la confianza que tras el túnel hay futuro y no más sufrimiento. Sin duda se va confrontar el modelo democrático al autocrático y en que medida ha tenido uno más éxito que el otro en su lucha contra el virus. En este sentido tendremos que agudizar nuestra capacidad de análisis, porque, si bien es verdad que los sistemas más imperativos, tipo Rusia y China, pueden ser mas resolutivos y mas eficaces en tiempos de crisis, no menos cierto es que nuestros derechos y libertades así como nuestro bagaje sociocultural están mucho más garantizados bajo regímenes democráticos de corte occidental. En los periodos de crisis e incluso más en los que les siguen, el peligro radica en que los cantos de sirena de los partidos populistas se adueñen de la política e intenten seducirnos con discursos demagógicos. Van a salir a la luz todas las carencias, tanto de los modelos políticos como de las naciones y de los propios organismos internacionales. Se van a comparar las políticas qué han permitido a ciertos países estar mejor preparados que otros para afrontar este escenario. Se va a cuestionar cual ha sido la respuesta de la UE, siempre desafortunada y algo mezquina en primer término, para luego convertirse en un salvador incómodo de las economías más desfavorecidas y, probablemente, el liderazgo de estados Unidos empiece a decaer surgiendo un nuevo orden mundial. Todo dependerá de su capacidad de respuesta. De todo ello surgirán modelos ganadores y perdedores. Pero siendo la pandemia algo que ha afectado tan directamente al ciudadano, éste debe cuestionar, con toda libertad y sin prejuicio alguno, el sistema que nos ha llevado al colapso y como se han comportado los modelos políticos ante un desafío de este calibre. Quien lo sufre es el individuo y del individuo tiene que salir la regeneración del sistema.
Por último, lo natural será que apreciemos más aquello que más hemos echado en falta durante este confinamiento; la ausencia de relación humana, el contacto afectivo, con nuestros mayores, con los amigos, con la novia y en que medida las relaciones virtuales no nos llenan de igual forma. Habremos aprendido que no es suficiente chatear, que el calor está en la compañía y el valor en la fuerza del cariño y la libertad de expresarlo. Es cierto que en el ámbito laboral muchos dicen que se tenderá a formulas de teletrabajo y a las videoconferencias. Sin duda es una solución temporal que permite una mejor sincronía con las tareas familiares, pero a largo plazo no se puede reducir la vida social al núcleo familiar. El peligro es enorme porque propicia otra de las amenazas más acuciantes de la sociedad moderna, la soledad. La soledad de los mayores, de los matrimonios mal avenidos, de los jóvenes solteros. De aquí que la tendencia a trabajar en casa y a fomentar las relaciones telemáticas por miedo a relacionarse de forma personal, no deba ser una alternativa al trabajo en la oficina, si no un complemento. La forma de salir exitoso de esta crisis está justamente en superar el miedo, adaptándose a los nuevos condicionamientos y usos llevando mascarillas, geles, respetando distancias mínimas, aceptando la medición de temperaturas y el sometimiento a tests periódicos, sí, pero no renunciando a lo que mas nos distingue como seres humanos, nuestra capacidad de comunicarnos, mostrar entusiasmo en compañía, bailar, oír música en compañía, disfrutar de una buena sobremesa en la mejor compañía, practicar deportes de equipo.. Que no piense el gobernante, en su desconexión con la realidad, que el individuo va a renunciar a ello; cuanto más dure el confinamiento y más estricto sea, más va a necesitar relacionarse y expresar sus sentimientos. Todos vamos a estar ansiosos de hacer lo que nos gusta, caminar por la montaña,"salir de marcha", ver museos, hacer turismo aunque sea en el ámbito de su ciudad o su país.
El buen gobernante, el líder, es el que sabe infundir esperanzas en los momentos de crisis y donde están sus límites. Por eso debería, desde el primer momento de la dominada "desescalada", garantizar de una forma clara las condiciones de salida de cada uno de los sectores, marcando un plazo razonable para cada uno; explicar cómo debe desarrollarse, pero nunca excluir de ella ámbitos tan esenciales para nuestra economía y la salud mental del individuo como el ocio, la hostelería, la cultura y los deportes, por miedo al repunte de la epidemia. Porque llegará un momento en que el individuo pierda el miedo, tenga ganas de vivir de nuevo y no será fácil cercenar su libertad si no se transforma el Estado en policial, lo que nos llevaría a un retroceso de consecuencias incalculables. El gobernante, de la misma forma que está obligado a proteger la salud con un sistema sanitario ad hoc, debe de encauzar y no limitar estas ganas de vivir que todos vamos a sentir de nuevo, si cabe con mayor intensidad que antes, porque ahí estriba la clave de nuestra recuperación. Porque tarde o temprano se encontrará la vacuna o estaremos inmunizados y la vida seguirá...
Los chinos, nuestros rivales nos inundan con imágenes que prueban que la vida vuelve a una cierta normalidad, los centros comerciales, los museos, las discotecas, abren con unas rígidas condiciones, pero da la sensación que vuelven a vivir y, sin duda, parece que quieren darnos una lección. No dejemos que nos ganen la partida. Nuestra civilización, nuestro modo de vida, puede superar este trance con entereza, rechazando cualquier tentación totalitaria, confiando en la capacidad de reacción individual del ciudadano, del trabajador, del empresario, del mundo de la cultura, demostrando que esta vez, sí, tras un periodo de crisis, somos capaces de regenerarnos, partiendo de nuestros valores occidentales, afín de coger impulso y dar ese salto cualitativo que tanto necesita la sociedad moderna.
El hombre sin proyecto es como un pájaro sin alas, puede sobrevivir durante un tiempo, pero nunca volver a volar; de qué sirve cuidar su salud, si se le condena a la miseria y a dejar de ser el mismo.
Y así el mundo resurgirá desde la levedad del ser como el ave fénix de sus cenizas.
La situación del mundo del arte al día de hoy
Lo Contemporáneo frente a los Grandes Maestros de nuestra historia
Carlos Herrero Starkie
Director de IOMR
Febrero 2020
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Nunca como ahora el mercado había dictado con tal determinación por donde debe ir el mundo de la creatividad artística. Hoy en día sus agentes hacen y deshacen guiados por la presión de conseguir resultados económicos espectaculares aprovechando el salto exponencial de la demanda surgida como consecuencia de un mundo cada vez más global y la concepción de la obra de arte como una inversión. No importa que la oferta de obras Maestras antiguas, impresionistas o modernas escaseen, el propio mercado responde creando un nuevo concepto a su medida, “los clásicos del arte contemporáneo”, imprimiendo toda su maquinaria de marketing para ascenderlos a la altura de los grandes Maestros, todos nivelados por la vara del valor económico. Nunca como ahora el artista se había visto tan alienado, ni había servido a unos intereses exclusivamente económicos ajenos al mundo del Arte. Nunca los coleccionistas se habían mostrado tan poco proclives a convivir con sus colecciones ni tan propensos a vender sus obras de arte contemporáneo en tan corto espacio de tiempo seducidos por la realización de una importante plusvalía. Sin embargo, todo hay que decirlo, nunca el mercado del Arte había vivido un periodo tan largo de pujanza, nunca se había sentido tan inmune a toda crisis y, mal que nos pese a los amantes del Arte clásico, nunca los maestros antiguos habían tenido tan poca influencia en la evolución del arte como hoy en día.
El mundo del Arte, despojándose de todo el bagaje que había acumulado a lo largo de su historia, ha claudicado ante el mundo de lo económico, la especulación y la masificación de la cultura. El mercado lo ha convertido en un puro activo financiero, lo que ha conducido a un vertiginoso aumento del valor económico de las obras de sus artistas vivos en perjuicio de perder esa parte emocional que le era propia; los Museos de arte antiguo, guardianes de las valores artísticos tradicionales de nuestra cultura, aunque mantienen el nivel más alto de prestigio y hacen una extraordinaria labor al actualizar la temática de sus exposiciones con discursos más modernos, deben de estar muy atentos a no sucumbir a la tentación de masificarse, socializando sus tesoros históricos a costa de convertirse en expendedores de imágenes icónicas de sus obras, entrando en el mundo del merchandising para atraer públicos de lo mas diversos; las galerías públicas de arte moderno han acogido el arte contemporáneo, nivelando todos los periodos del arte a simples formas de expresión humanas de cada momento. Las colecciones privadas de arte moderno y contemporáneo, muchas de ellas Museos muy activos en el mercado, se han configurado en los compradores estrella, revalorizando el arte que exponen. Esta connivencia entre los Museos del arte actual y sus principales actores económicos ha propiciado la eclosión del arte contemporáneo como una verdad permanente tan válida como el antiguo y lo ha transformado en una fuente inagotable de beneficios para el Mercado, auténtico maestro de ceremonias del mundo del arte actual.
Esta escisión entre lo que el mercado promueve y los valores canónicos de lo que es Arte; esta extraordinaria capacidad que tiene el mercado para moldear el gusto del comprador a su antojo; este encumbramiento de la obra de un artista a la altura de los grandes Maestros cuando su obra alcanza auténticos precios récord de venta; esta obsesión por incrementar el volumen de la oferta, para satisfacer una cada vez más creciente demanda, configurando un arte la medida de sus necesidades comerciales; esta monetización del Arte tan opuesta al principio, aún hoy comúnmente aceptado, de que las obras maestra de arte más señeras son de los pocos bienes que no tienen precio, en cuanto son patrimonio de la humanidad. Todas estas cuestiones me hacen al menos dudar acerca de la fiabilidad del modelo seguido por el mercado para crear valor y si éste va a poderse mantener en el tiempo porque no está basado en ningún elemento objetivo, ni es producto del contraste que aporta la Historia, solo es consecuencia del interés de sus actores en mantener el consenso en torno a él.
Un análisis de la situación del mundo arte al día de hoy no puede soslayar estas aseveraciones, al tiempo que solo puede iniciarse, por muy paradójico que parezca, en virtud del estudio objetivo de sus datos económicos, para a partir ahí, tratar de extraer cuáles son las tendencias artísticas del momento y poder emitir una opinión en torno ellas.
En este orden de ideas el año 2019 no ha sido un año estrella en materia de hitos de ventas, pero sí que ha marcado claramente un cambio de tendencia, aunque siguiendo unas mismas directrices, lo que hace que el rumbo en lo esencial no varíe.
Siguiendo el informe de Art Price H1 2019 el Mercado internacional del arte durante el primer semestre del año 2019 se ha comportado de forma un tanto anodina, manteniendo una tendencia a la baja (- 17,4 %). A ello habría que añadir la diferencia sustancial en relación con otros años de que solo una obra haya superado los 100 M $ “les Meules”de Monet, 110,747 M $ y el dato paradójico de que el “art price index” se incrementase en un 16% en el top 100 de obras mas valoradas y un 5% para su totalidad. Todo ello evidencia que el mercado está tensionado por una demanda global cada vez mas pujante y una oferta de obras maestras cada vez más reducida. Esta tendencia parece igualmente confirmarse durante el segundo trimestre donde solo la venta de una tabla de Cimabue en Francia en más de 24 M € parece salirse de esta línea. En definitiva, el mercado ha sido mucho más reacio a mostrarnos los hitos a los que nos venía acostumbrando, debido a la escasez de obras maestras de sus grandes divas de los últimos años como Picasso, Modigliani, Giacometti, Brancusi, Bacon, en favor de otros artistas mas contemporáneos cuya obra no alcanza todavía esas cotas, algo que seguramente llegará a no más tardar en 2020.
En un mundo tan mediatizado por los precios récord, este receso de resultados excepcionales hace que el mercado haya perdido lustre, algo propio de un periodo de transición donde el arte contemporáneo va tomando el relevo del arte moderno, por ser una fuente inagotable de obra, ideal para el tipo de coleccionista inversor que predomina hoy en día. El mercado del Arte no ha tardado en responder a esta tirantez lanzando un nuevo concepto, “los clásicos del arte contemporáneo", donde podríamos incluir a Jeff Koons, David Hockney, Damian Hish, Robert Rauschenberg y en promover una decidida apuesta por los artistas chinos entre los que destacaría el artista abstracto Zao Wou-Ki, por las minorías étnicas muy bien representadas por Basquiat y sobre todo por las mujeres artistas como Louise Bourgeois cuyo ”Spider” se vendió recientemente en más de 32 M $ y obviamente por Georgia O'Keeffe, la artista más cotizada del momento. El arte contemporáneo se consolida pues como el segmento más pujante con una apreciación de sus precios del 40 % porque es donde los inversores están más activos, tal y como lo demuestra las cotas alcanzadas por “Rabbit” de Jeff Koons en 91 M $ y Buffalo II de Robert Rauschenberg en casi 90 M $, vendidos en el primer semestre del 2019.
Una situación que hace 25 años hubiese parecido una entelequia cuando solo representaba un 1% del mercado y las propias casas de subastas no creían en el arte actual como un mercado seguro y que, sin embargo, hoy en día, cobra todo su sentido bajo el paraguas de la globalidad que uniforma el gusto y mitiga el valor del acerbo nacional, en favor de otros de carácter universal, beneficiándose de la eclosión de los mega millonarios, como una clase social distintiva, cuyo gusto dirigen las grandes galerías y las casas de subastas, al compás del ritmo vertiginoso de los precios exorbitantes. Todo ello hace que el arte contemporáneo se haya convertido en una panacea financiera para un mercado que se ocupa de forma eficaz de mantener e incrementar el valor económico de sus transacciones, aún a riesgo de sustituir los conceptos tradicionales de originalidad, calidad y belleza, cuya aureola de verdad inmutable solo el tiempo otorga, por otros valores relacionados fundamentalmente con la conciencia social del momento y el mundo del dinero.
Por el contrario el arte impresionista y el moderno, aunque sigue siendo de lejos el primer segmento en volumen con un 49% del mercado, empieza a sufrir la drástica escasez de oferta de obras maestras que ha afectado como algo endémico al mercado de los maestros antiguos, lo que le ha llevado a una contracción del 22% durante la primera mitad del 2019. En este sentido las casas de subastas mantienen una enconada lucha para atraer a los grandes colecciones, garantizando la venta sus “highlights”, bajando sus comisiones e impulsando nuevas estrategias como promover el mercado postimpresionista, anteriormente más estanco, donde habría que destacar la solidez de firmas como Signac o Caillebotte. Sin embargo la disminución en más de un 41% de sus lotes estrella (lotes entre 10 a 100 M$) en relación con otros años da cuenta de una debilidad que puede ser clave para mantener su privilegiada posición y vaticina una pérdida de influencia en un mercado obsesionado con mantener saciada un creciente demanda.
Cuáles son los vectores sobre los que pivota el mercado actual cada vez mas focalizado en el arte contemporáneo?
El primero y el más importante es el aspecto financiero inversor. El arte se ha convertido fundamentalmente en un activo financiero donde los coleccionistas buscan aumentar la rentabilidad de sus recursos o demostrar una capacidad para ello como “status symbol”. El sistema de garantías ideado por las casas de subastas para atraer grandes colecciones es el mejor ejemplo de cómo el mercado del arte, lejos de ser un hervidero de pasiones estéticas, es mucho mas una lucha de egos por obtener un beneficio o demostrar un poder económico, algo muy ligado a la egolatría de los mega millonarios.
Por otro lado la convicción de que cuanto mayor sea la oferta el mercado será mas pujante, a mi modo de ver, lo pervierte, al estar esta máxima fundamentada en una obsesión de incrementar los precios, creando un efecto disputa entre los museos que otorgan valor artístico a la obra y los mega multimillonarios que mantienen su valor económico. Todo ello ha restado exclusividad al arte, lo ha masificado y estandarizado; se ha pasado del concepto tradicional de la obra maestra única a la configuración de nuevos modelos, como las series de 3, 4 o más obras, en muchos casos réplicas, una forma de multiplicar el valor en perjuicio de su consideración como un bien irrepetible. Sin duda una de las razones del indudable éxito de Picasso a nivel del mercado ha sido lo prolífico que fue. Pero en él, muy al contrario, su éxito es fruto de su genio y de su irrefrenable fuerza creadora, ambos ratificados por la historia. En este caso que nos ocupa la oferta viene propiciada por el consenso del mercado mismo que encumbra nombres por la única necesidad de dar respuesta a la presión de la demanda que no puede satisfacerse ya solo con los grandes maestros consagrados por la historia del arte.
Muy unido a lo anterior, habría que señalar la pérdida de importancia que el mercado concede a la ejecución misma de la obra por el maestro, algo que, sin embargo, es de vital importancia en el arte antiguo que diviniza el trazo y la línea, lo que, en alguna medida, ha llegado a desvirtuar el concepto propio de la autografía de la obra, identificando nuevas fórmulas de certificación indisputables como las “block chain” que el mercado otorga validez para dar seguridad y defenderse de su gran enemigo, la falsificación; fórmulas que ya no dependen del estudio y conocimiento visual de la grafía del artista, por el mero hecho que ésta ya no es una parte esencial de la obra actual. Hoy en día, con la conceptualización del arte, lo importante es su mensaje y que sea inmediatamente asimilable por el mercado, al punto que hay obras que no conllevan participación manual alguna del maestro. Esta situación, llevada al extremo nos conduce al “arte performance” y por ende al arte virtual, donde el carácter puramente material de la obra pierde toda su importancia, cuyo mejor ejemplo lo encontramos en la célebre destrucción durante una subasta de un obra de Banksy; una noticia que el mercado valoró positivamente y supo aprovechar. Prueba de ello es que Christie’s y Sotheby’s en septiembre 2019 en sendas subastas vendieron toda la obra gráfica de Banksy, alcanzando fácilmente cotas de 500.000 $ algunos de los grabados vendidos.
Otra de las características del mercado es el despotismo que ejerce sobre el artista, a nivel de las tendencias a las que debe adaptarse, para obtener éxito en vida. El mercado deja cada vez menos libertad al artista y en consecuencia su obra pierde originalidad, adquiriendo una cierta uniformidad, lo que atenta de forma directa contra una de sus cualidades esenciales como es su rebeldía, su inconformismo. Por el contrario todo lo que responda a valores socialmente correctos, eso sí vende; por poner un ejemplo, últimamente se vende mejor la obra de una mujer que la de un hombre y hay mucho interés por las minorías étnicas porque el mercado ha decidido hacerse eco de una conciencia social en su propio beneficio. Aunque esto sea algo positivo en cuanto expresa una realidad del momento, no debería llegar a desvirtuar el valor artístico de las cosas que es lo que debe primar cuando se evalúa una obra de arte. Hoy en día todo el mundo puede ser un artista, no importa tanto que tenga talento si no una mente adaptada a su tiempo, un sentido comercial, un don para las relaciones y, a ser posible, un espíritu comprometido con los grandes problemas de la humanidad. Todo vale como Arte, en cuanto sea producto de la expresión humana, lo que nos conduce a que en Nueva York haya más artistas que abogados; sin embargo, todos ellos discurren por el mismo cauce, aquel que les lleva por el camino del éxito económico y no por el de la búsqueda de la originalidad de su obra, olvidando que el arte ante todo es un acto de rebeldía frente al mundo de lo establecido.
Aunque el Mercado no valora la rebeldía, sí que aprecia su aspecto más superficial, su extravagancia. El arte contemporáneo cada vez se parece más a una pasarela de modelos donde la extravagancia, es lo que prevalece, importando poco que sus creaciones no se adapten a la vida cotidiana. El arte actual busca nuevos medios, inventa escenarios, realiza performances, abandonando las formas de expresión tradicionales como la pintura o la escultura, no importándole que la obra sea evanescente y no permanezca en el tiempo, ni tampoco de como se integre en el ámbito familiar, museístico, o urbanístico. Ahí podríamos hablar de una progresiva deshumanización del arte.
Por último el gusto actual, producto de la integración en el mundo de lo decorativo de las ideas rupturistas de los artistas vanguardistas, cubistas, futuristas, surrealistas y abstractos del siglo XX, nos trae el minimalismo, como algo que en alguna medida se enfrenta al arte figurativo tradicional. Las clases elitistas no se miran en el espejo de la herencia artística, en las formas del pasado, sino que se ven atraídas por los modelos rompedores del presente, por muy ininteligibles que sean. De aquí que se haya roto ese hilo transmisor que ha hecho evolucionar el arte, porque no hay respeto y mucho menos veneración hacia el pasado. Todo esto ha llevado al arte a una desculturización y a sus coleccionistas a ser fácilmente seducidos por un arte iconoclasta de una simpleza sorprendente, enfocando la parte emocional que todo hombre tiene al exhibicionismo del valor económico de la obra como consideración social y a la pasión desaforada por el lucro, en perjuicio del goce estético propio de un bien tangible cuyo principal valor es su disfrute.
Cuál es la situación del mercado de los maestros antiguos ante esta situación tan abiertamente hostil?
En primer lugar, yo respondería en base a los datos estadísticos para constatar lo poco que importan éstos cuando hablamos del arte de los “Old Masters”.
Aunque parezca lo contrario, su cuota de mercado sigue estando entre el 7 y 8%, igual que hace 25 años y en términos absolutos se ha multiplicado. Sin embargo, nadie pone en duda que su influencia ha decaído de forma ostensible, por no adaptarse bien a la globalidad, por la escasez de su oferta y, por encima de todo, por esa uniformidad del gusto, tan unida a lo actual, que se ha apoderado de las nuevas generaciones pudientes, lo que les ha llevado por la senda de la estigmatización de la figurativo. Todo ello, sin lugar a dudas, ha afectado a sus agentes que actúan sin un ímpetu ganador, algo acomplejados al comparar sus cifras con las de otros segmentos y, en algunos casos, con grave riesgo de perder su propia identidad. Sin embargo, desde 2017, cuando se alcanzó el récord absoluto con la venta de “Salvator Mundi” por 450,3M $, existe la sensación, no confirmada por los hechos, de un cierto “revival”.
El año pasado comenzó mal, con la decepción que supuso la retirada en el último momento de una pública subasta en Francia de un “Judith y Holofernes” de Caravaggio estimado entre 100 y 150 M de €, seguramente vendido en venta privada en un precio desconocido y terminó bien, con el descubrimiento por Eric Turquin de una tablita representando “Cristo burlado” por Cimabue, vendida en pública subasta en Francia por 24M €. El estado francés, mostrando como el arte antiguo camina por otros derroteros que el contemporáneo y no puede tener su vocación comercial universal, ha bloqueado la venta durante 3 años, hasta que se reúnan los fondos necesarios para su compra seguramente por El Louvre.
Así mismo muy reseñable fue “la night sale” de Christie’s del 3 Diciembre 2019, no tanto por la importancia de los lotes, si no por cómo se comportó el mercado europeo, al adjudicarse en más de 5 M £ a un coleccionista italiano una finísima tabla del inicio del Renacimiento de Giovanni di Paolo y cómo se disputaron en la sala seis dibujos de Gian Domenico Tiepolo representado escenas de “Punchinello", multiplicando cada uno su valor individual y alcanzando casi el millón de libras uno de ellos, dando cuenta de la sagacidad del subastador que supo convocar y enfrentar a varios coleccionistas de dibujos con capacidad para comprar los seis,
multiplicando la oferta en una misma sesión. El resultado de la subasta de 24.218.000 £ fue más que meritorio, teniendo en cuenta el factor de incertidumbre del Brexit. Sotheby’s optó por trasladar este año sus más importantes “highlights” al otro lado del Atlántico para su subasta de Nueva York al final de Enero.
Sin lugar a dudas fue un gran acierto de Sotheby’s, como lo confirma el hecho que la subasta alcanzase un excelente resultado (61M $) con más de 80 % de lotes vendidos, muchos de ellos multiplicando su estimación alta. La selección era magnífica por lo que era de esperar un signo positivo del mercado. Un monumental Gian Battista Tiepolo, de porte mayestático y calidad de museo, última obra del maestro en manos privadas de tamaño altar mayor, con una procedencia poderosa desde 1889, fue la estrella de la sesión, adjudicándose en 17 M$. La obra fue vendida por última vez en 1989 en 2,1 M de £, multiplicándose en treinta años por seis o por tres si actualizamos el precio con la inflación. El dato es revelador porque nos demuestra que la ecuación de los “Old Masters” con el coleccionismo auténtico, basado en su disfrute, también funciona desde el punto económico; el valor sin duda se mantiene con el tiempo y puede multiplicarse, aunque con obras maestras ya confirmadas por el mercado, nunca alcanza la rapidez y el volumen del arte contemporáneo o moderno. A la obra de los grandes maestros, salvo en el caso de los “sleeppers” no podemos exigirle los resultados del contemporáneo porque necesitan tiempo; el propio mercado condiciona el éxito de su venta a que la obra haya permanecido tiempo en una colección. Por ello hay que concebir los “Old Masters” como una inversión cuya rentabilidad viene dada por su disfrute como mínimo durante una generación; luego pueden ser vendidos con réditos por la siguiente, algo que el mercado acepta y premia como obra fresca. El mercado contemporáneo es el paradigma de lo contrario, los coleccionistas conservan en muchos casos su colección en almacenes y no necesitan especialmente convivir con toda ella, les basta con algunos ejemplos significativos que actúan de status symbol; se desprenden de sus obras con facilidad al no haber una ligazón sentimental, apoyados por el mercado que valora como algo positivo la realización de suculentas plusvalías en un corto espacio de tiempo. El arte contemporáneo actúa mucho más como un fondo de alto rendimiento cuya plusvalía se obtiene con la venta de la participación, que como un “pasion asset”, a costa de desvirtuarse como objeto artístico, al perder su conexión con la vida cotidiana de sus poseedores. EL arte de los maestros antiguos debe mantener la íntima relación con el disfrute personal que siempre tuvo porque, de lo contrario, la avidez por beneficios inmediatos actuará como un espejismo, conduciendo al coleccionista a la frustración. Por ello los “Old Masters” deberían consolidarse como una resistencia a la tendencia actual de la pura monetización del arte, reconduciendo el gusto de los coleccionistas hacia la valoración del hoy en día tan denostado elemento decorativo, generador de ambientes donde convivir, en íntima relación, con un sentimiento pasional, casi irracional por la obra, con independencia de su valor económico.
En esta significativa subasta de Enero de Sotheby’s New York encontramos otros datos reveladores del criterio que sigue el mercado actual de los “Old Masters”. Un Rubens redescubierto, la mejor versión de “La Virgen con el niño Jesús, Santa Isabel y San Juan Bautista” replicada en varias ocasiones por el maestro, durante su vida se quedó por debajo de su estimación alta, lo que supuso algo de decepción en una sesión con tan buenos presagios. La razón la podemos encontrar en como el mercado de los maestros antiguos, al contrario que el contemporáneo, penaliza las versiones, las réplicas, las series, y valora las piezas únicas; el coleccionista no se encuentra cómodo ante las opiniones muchos veces contradictorias que resaltan los diferentes aspectos de las diferentes versiones, los matices técnicos de cada obra pertenecientes a diferentes periodos del maestro y a una participación más o menos activa del taller. Sin embargo, el mercado recompensó el impresionante boceto, en un estado de conservación excepcional, “El paso de Aníbal vencedor” de Goya con un remate por el doble de su estimación alta (1,8 M $), demostrando como el mundo actual le intriga casi más el proceso creativo que la obra final en sí misma, lo que redunda en un ebullición del mercado de los dibujos, de los bocetos y los modelinos, en la medida que son la mejor expresión del genio del artista, donde aparece de forma más diáfana su trazo ejecutado a la prima y sus arrepentimientos. Por último señalar como el mercado acertó al dejar entre los lotes invendidos un importante retrato de caballero de Artemisa Gentileschi, excelente pintora de mujeres y mediocre de hombres. Su elevada estimación pesó como una losa y un Gerard ter Borch nada típico que corrió la misma suerte al no exhalar la obra delicadeza y profundidad que normalmente caracteriza a su obra.
Merece una mención aparte los “sleepers”(obras mal catalogadas), los descubrimientos de los reconocidos expertos de las casas de subastas, como el ya mencionado Cimabue y la participación del coleccionista en el eclosión de un artista o de un periodo del arte no suficiente valorado. Aquí encontramos un interesante punto de conexión del mercado de los “Old Masters” con la ardua labor que realizan las galerías de arte contemporáneo cuando apuestan por los artistas jóvenes. El aliciente de encontrar lo que yo denominaría “El Dorado” puede ser un incentivo importante para un retorno a los maestros antiguos, aprovechando un mercado poco efervescente en su segmento medio y bajo.
Pocos placeres hay mayores que consumar un descubrimiento artístico. Algo que apunta a lo más hondo del ser humano, su necesidad de transcenderse a través del reconocimiento público, en este caso como revelador, del talento, del genio encubierto y del aura perdida de una gran obra de arte. Para ello deben de coincidir muchas facultades casi innatas en la persona, ciertas circunstancias favorables que permitan aprovechar la oportunidad y un trabajo en equipo que establezca una estrategia que culmine con el restablecimiento del esplendor perdido de una obra a lo largo de los siglos o con la confirmación del talento de un artista novel que resulte ser un genio. El coleccionista “connoisseur”, las galerías y las casas de subastas andan al acecho de estas oportunidades, que aparecen con mucho más frecuencia de lo que gente piensa. En nuestra reciente historia encontramos múltiples ejemplos: Gertun Stein, descubridora de un joven Picasso, enfrentando en su colección su obra a la de un consolidado Matisse; Durand Ruel y los coleccionistas rusos que supieron ver en los impresionistas lo que el mercado entonces todavía no valoraba; Joseph Duveen y Bernard Berenson que formaron el gusto de colecciones americanas por el arte italiano y El Marques de Vega Inclán y Cossio que comprendieron la transcendencia de El Greco en un mundo moderno a punto de eclosionar. Todos ellos vislumbraron la luz en un mundo de ciegos.
En este sentido los nuevos coleccionistas deberían dejarse cautivar por la idea “descubrir El Dorado”, la tendencia cuando despunta, en definitiva innovar, ir a contra corriente, salirse del curso de las compras seguras, del valor consolidado, adquiriendo aquellas que precisen estudios, confirmaciones de expertos, procesos de limpieza. Para ello es necesario el ojo que penetra en la obra, la intuición, la valentía y un cierto desprecio por lo económico y sobre todo saber disfrutar de todo el proceso. En lo contemporáneo, las galerías hacen un intenso trabajo al bucear en ese océano de las vanguardias, buscando aquello que sobresale y los coleccionistas sienten a su vez ese sentimiento de descubrir el artista novel; lo hacen con generosidad, con un espíritu de mecenazgo, con confianza y sobre todo porque les gusta su obra, sin estar obsesionados con su valor actual, aunque les interese su potencial revalorización en el tiempo. El mundo de lo antiguo es más complejo porque precisa más conocimiento y esfuerzo, por lo que es menos inmediato, pero sin duda en él hay mucha obra descatalogada que aflora en el mercado, cuya calidad sorprende al ojo que la comprende. Es un mundo hoy en día reservado a los galeristas y anticuarios en el que debería entrar el coleccionista de la mano de expertos, apoyando nuevas tendencias o el despertar de obras de valor escondido. Hoy en día, el mercado de los “Old Masters”, justamente porque no está en “vogue”, ofrece una magnífica oportunidad de crear colecciones a un precio asequible, solo hay que saber apuntar y empaparse de conocimiento y pasión, teniendo muy en cuenta que las “sleepers” surgen con mayor frecuencia en el rango de precio bajo de 5.000 € a 50.000 €, por las sencilla razón que normalmente han sido menos estudiadas y el propio mercado las presta menos atención. Sin duda “El Dorado” puede llegar en una obra, pudiendo el coleccionista optar por mantenerla o obtener una suculenta plusvalía, que en este caso puede superar con creces el 100 % anual. Ahora bien, como siempre ocurre con los “Old Masters”, hay que saber esperar, financiar publicaciones, llevar la obra exposiciones, aportar valor, solo así llegará “El Dorado”.
El ejemplo absoluto de este proceso de acreditación de una obra, lo encontramos en el “Salvator Mundi” de Leonardo, comprado en una subasta en 1958 en Londres por a una familia de Luisiana en 60 £. Dos especialistas en pintura italiana, Robert Simon, propietario de una galería y Alexander Parrish, un reconocido buscador de “sleepers” se hicieron con la obra por menos de 10.000 $ en una subasta de Nueva Orleans en 2005 y procedieron a su estudio, en estrecha colaboración con la restauradora y experta en Leonardo, Dianne Duyer Modestini, quien descubrió numerosos “pementi” que demostraban que el cuadro no podía ser un copia, si no el original de un maestro. La obra fue expuesta en la magna exposición sobre Leonardo en la National Gallery de Londres del 2012 como obra autógrafa del Maestro y fue vendida poco después por 75 M € en una venta privada de Sotheby’s al marchante suizo, Yves Bouvier, quien en poco espacio de tiempo volvió a venderla al coleccionista ruso, Dimitry Rybolovlev, en casi el doble de su precio de compra. Tras una modélica campaña de marketing de Christie’s, apoyada por la mayoría de los expertos en Leonardo, la obra fue rematada en 2017, como la estrella de una subasta de arte moderno y contemporáneo en 450,300 M $. Tuve la oportunidad de inspeccionar el cuadro en su presentación en Nueva York con Alexis Aschot y ambos coincidimos que, aunque la obra había perdido al menos un 40% de su pintura original, conservaba ese halo de misterio que solo Leonardo transmite; la mano derecha del Cristo demostraba en su esfumato una calidad excepcional en la línea de las mejores obras del Maestro. El 23 de Julio del año pasado terminó el plazo para adquirir el estado francés por 15 M€ un dibujo representando a un San Sebastián de Leonardo. El dibujo fue presentado en Marzo 2016 por un médico en la casa de subastas parisina “Tajan” cuyo director de pintura antigua, Taddée Pratte, detectó que había sido ejecutado por un zurdo y que describía la grafía de Leonardo en la forma de hacer sus sombras. Así mismo tenía unas frases escritas con la ayuda de un espejo, algo propio de Leonardo. La obra no tardó en ser confirmada como del Maestro por Carmen Bambach del Metropolitan Museum de Nueva York, datándola al final de su periodo florentino, 1474 - 1483. Desde el primer momento en que lo vi publicado en 2017, me sorprendió su palmaria conexión con la escultura de San Sebastián de Alonso Berruguete, donde el santo parece igualmente atrapado por el tronco en una posición casi análoga, algo importante de reseñar dado que se sabe que el maestro palentino conoció de primera mano la obra de Leonardo en Florencia. En el transcurso de este año sabremos si la obra sale a la venta pública o termina expuesta en el Louvre. En Tefaf Maastrich 2020 podremos contemplar Un Van Gogh del periodo holandés “Paysanne devant une chaumière” adquirido por un suspicaz periodista italiano Luigi Grosso, colaborador de la BBC, en un anticuario londinense por 45 $ en 1968, quien intrigado por la firma “Vincent” en un lateral del lienzo, tuvo la intuición de encontrarse ante un cuadro autógrafo. El cuadro había sido comprado en una subasta de provincia por 4 £ por una “junk shop”(almoneda) londinense a un granjero que lo había disfrutado en su casa desde hace generaciones, gracias a que su padre lo había aceptado como pago de un deuda de aperos para el campo. El cuadro, tras pasar por varias ventas en subasta con precios no superiores a los 500.000 €, será presentado por la galería londinense, Simon Dickinson en 15 M €. La obra sobresale por su tamaño y es sin duda un descubrimiento del proceso formativo de Van Gogh, pero no nos ofrece ninguna las características que han hecho de este pintor un icono del mercado del siglo XX.
Todos estos descubridores de lo oculto tienen en común el tener un ojo privilegiado para apreciar la calidad, una intuición que traspasa lo que es común, para discernir la piedra de toque que desvela la mano de un maestro, una pasión por el arte figurativo, por la línea el trazo, nutrida por la experiencia de estar continuamente viendo obra. Sus hazañas tienen un origen totalmente individual porque son consecuencia de una relación íntima con la obra, un auténtico flechazo y ninguna hubiese salido a la luz sin su privilegiado ojo, ahora bien, tampoco se hubiesen culminado con éxito estos procesos sin la incorporación de un equipo de expertos que ratifiquen sus descubrimientos. Hoy en día, debido al cambio de gusto y al desdén por la obra antigua, los “Old Masters” representan un inmejorable caladero para quien tenga un ojo avizor, algo de conocimiento y mucha pasión por lo antiguo; una ventaja competitiva que le permitirá ser un “picker”, alguien que descubre “sleepers”. Solo tiene que buscar la calidad sobresaliente, apostar, saber a quién dirigirse como expertos y tener mucho determinación al tiempo de estar cargados de mucha paciencia.
El proceso contrario, el de la desvalorización, el olvido y el descrédito de la obra de arte es la otra cara de la misma moneda, algo que conviene ser analizado porque, muy al contrario de ser un aspecto negativo, es lo que revitaliza el arte, permitiendo el enfrentamiento de diversas corrientes artísticas en igualdad de condiciones ajenas a su valor económico, al tiempo que ofrece la oportunidad de acceso al mercado a coleccionistas de un rango económico inferior. En definitiva la desvalorización de las obras que carezcan de valor artístico y al contrario la revalorización de las auténticas obras arte desacreditadas por el mercado, nos ofrece la esperanza de una reacción, a todos aquellos que consideramos que el mundo del Arte, tal cual hoy se concibe se dirige hacia un abismo que hace falta evitar.
Cómo se enfrenta el arte antiguo y el arte moderno ante el fenómeno de la desvalorización? hay algún tipo de obra, artista, tendencia o periodo que pueda ser inmune a ello?
Hoy en día no hay un activo, salvo el oro y los diamantes, plenamente seguro. El Arte no escapa a esta máxima. Los “Old Masters” no son una excepción porque, por un lado han estado últimamente sujetos a la especulación, lo que lleva aparejado un alto riesgo de pérdida de valor y, por otro, siempre se han relacionado con el gusto, el cual varia con cada generación. Así mismo son bienes sometidos al escrutinio de los expertos quienes pueden emitir opiniones contradictorias entorno a la autografía de la obra sobre todo cuando la cadena de procedencia histórica no está clara. El ya reiterado “Salvator Mundi” ilustra como una obra puede correr el peligro de desvalorizarse ostensiblemente por la falta de consenso en torno a si es obra del Maestro, del taller o de alguno de sus seguidores, poniéndose en duda en este caso incluso el que proceda la colección de Carlos I de Inglaterra, limitándose su conocimiento a poco más del 1900. Históricamente encontramos grandes Maestros que han bajado de valor por el cambio de las concepciones estéticas, como Guido Reni, muy valorado en su época y solo redescubierto en 1954 como consecuencia de una magna exposición en Bolonia o Murillo cuya Inmaculada Concepción de los Venerables, comprada por el Louvre a los descendientes del mariscal Soult por 615.300 francos oro a mediados del siglo XIX cuando se consideraba una de las obras más importantes de la historia de la pintura; con el tiempo su crédito decayó, intercambiándose la obra en 1941 por un retrato de la reina Mariana, obra del taller de Velázquez, perteneciente a El Prado. Un ejemplo más actual lo encontramos en la explosión de las naturalezas muertas y la pintura holandesa del siglo XVII en el mercado durante la segunda mitad del siglo XX, algo que ha llegado a saturarlo durante los últimos años; lo mismo ha ocurrido con la obra de Peter Brueghel el joven, tan codiciada por los coleccionistas rusos y cuya cotización se ha visto afectada por su retroacción del mercado. Hoy en día sin duda sería difícil obtener plusvalías en esos segmentos, salvo cuando hablamos de auténticas obras maestras. En este sentido mencionaré un retrato excepcional de niño por Ferdinand Bol, el cual puede contemplarse durante estos días en la exposición de Museo Thyssen acerca del retrato de Rembrandt. Una obra que exhala todas las virtudes de este artista, pupilo favorito de Rembrandt: elegancia, finura, espléndido colorido, todas ellas inherentes a un periodo en el que se libera de la influencia de su maestro. Este cuadro fue la “highlight” de la subasta londinense de Sotheby’s en Julio 2015, alcanzando un precio de 5,18 M£. Una obra de este nivel de maestría es difícil que se deprecie; su calidad intrínseca la protege, no importando que su autor no pertenezca al reducido grupo de los grandes Maestros de la Historia del Arte.
Como protegerse ante la desvalorización?
Mi recomendación sería en primer lugar solo comprar obra que a uno le guste y pueda convivir con ella para disfrutar, así mismo dar prioridad a la calidad frente a la firma, comprar siempre obra representativa del autor y, si uno tiene la capacidad de adquirir obras Maestras, no obsesionarse necesariamente por los grandes nombres. Entonces, el riesgo de depreciación se reduce mucho y queda en todo caso contrarrestado por el rendimiento que produce el goce estético de la obra.
En relación con la obra contemporánea la ecuación parece perfecta y el riesgo disminuirse a cero a corto plazo, si uno adquiere nombres consolidados y no digo ya los clásicos del arte contemporáneo. La tendencia del mercado, su enorme liquidez, la creciente demanda, aseguran el mantenimiento del valor y por ello podría considerarse este tipo de arte un activo refugio, tanto en periodos inflación como de deflación. Ahora bien me permito cuestionario a largo plazo, por la forma en que ha surgido, aparejado a un mundo especulativo, a una obra sin anclajes en el pasado, desconectada de la mano del creador, de la vida cotidiana de sus poseedores, y cada vez más separada del goce estético. Será capaz el mercado de sostener su valor siempre? Los Museos, como las instituciones en las que todo el mundo confían, los únicos que hoy en día otorgan y restan el valor artístico, mantendrán siempre su obra expuesta? En un momento dado procederán incluso a su venta? Es realmente seguro adquirir una obra cuyo valor artístico no haya sido todavía confirmado por la historia del Arte? En mi opinión solo permanecerán en la cumbre aquellas obras con valor artístico real en las que se perciban los elementos comunes a toda obra de arte: espacio, materia, color, tono, equilibrio, volumen, luz y sensación de movimiento. Su precio de compra a largo plazo poco importará. Por ello la mejor salvaguarda es apostar por obra que mire al futuro con un cierto arraigo en el pasado. El ejemplo sin duda de un artista innovador con raíces en el pasado es justamente uno de los más grandes de todos los tiempos: Picasso.
Para concluir me gustaría resaltar la importancia que tiene, para que pueda producirse una reacción en el mundo del Arte, el que los grandes maestros de la historia pervivan en el espíritu de la gente, incólumes, como verdades permanentes, solo así, podrán volver a ser algún día fuentes de inspiración de las nuevas generaciones de artistas, a día de hoy, cautivos de lo actual, de lo cotidiano, de lo fútil y de ese afán de ruptura destructivo con el pasado, porque de lo contrario no saldremos de la sensación de ocaso que sentimos todos aquellos que creemos en el arte con mayúsculas.
A los maestros antiguos no les es suficiente sus propios resultados económicos; para sobrevivir al vendaval del arte contemporáneo que se aproxima, necesitan imperiosamente recuperar una influencia en el ámbito de la creatividad artística actual y en el gusto de los particulares, para no convertirse solo en piezas de museos visitados por las masas de turistas procedentes de todos los continentes. Solo así, su mercado volverá a cobrar el brillo de antaño. En este sentido que Edward Hopper y David Hockney estén entre los artistas más cotizados debería suscitar un cierto optimismo, al mostrar un retorno al arte figurativo. La venta en Sotheby’s Londres a primeros de 2020 del “Splash” de David Hockney en más de 23 M £ nos confirma esta tendencia. Un cuadro de orden minimalista que encuentra su humanización en el valor que el espectador otorga a las cosas en él representadas, la piscina, las montañas, el chapuzón, la luz diáfana; una oda a la idea de las vacaciones “al non far niente”. La pintura se vendió en el 2006 en 2,9 M £, por lo que se ha multiplicado por 8 en 16 años, con una
rentabilidad anual de un 56 %,. Como no podía ser de otra forma pertenece a una serie que se completa con “Litle Splash", actualmente en una colección privada y con “A Bigger Splash” en la Tate Gallery. David Hockney se ha convertido en un icono para los coleccionistas inversores contemporáneos y en un apoyo para los valores tradicionales del Arte de todos los tiempos. En su pintura subyacen ideas de los grandes maestros, como el estudio de las masas corpóreas de Piero de la Francesca, la importancia del color y la luz de los Venecianos, la “joie de vivre” con un punto de melancolía de Fragonard.
Por otro lado los “Old Masters” no pueden dejar de ser considerados como un nicho para un grupo selecto de coleccionistas, los auténticos protectores de las esencias de nuestro pasado ilustre occidental. Solo ellos, los más cercanos en conocimiento al arte de nuestros grandes maestros, pueden ser los primeros que los agentes deberían potenciar y no desperdigar tanto sus esfuerzos en potenciar sus ventas a escala global, algo que sabe muy bien hacer el arte moderno y contemporáneo con los que no puede competir. Todo más, que la consustancial escasez de la oferta de arte antiguo de primera línea le hace no estar dimensionado para las necesidades de un mercado universal y que hundir las raíces en otras culturas es algo arduo e imprevisible; de ello es buena prueba el que todavía no sepamos el paradero del “Salvator Mundi” de Leonardo, comprado en 2017 Christie’s NY por el Rey de Arabia Saudí que dicen prestó a los Emiratos Árabes Unidos. El cuadro no ha sido visto en público desde su venta en 2017.
A mi modo de ver, la solución a esta crisis existencial que vive el mundo de lo antiguo por una perdida “autoritas” estriba en atraer a los propios y no los ajenos. Como dijo Voltaire “il faut cultiver son Jardin”, porque solo sobreviviremos si protegemos nuestra identidad, a la par que estamos atentos al mundo actual a fin de ejercer sobre él nuestra influencia, para que el Arte siga siendo Arte.
Carlos Herrero Starkie
Director del Institute of Old Masters Research (IOMR)
Febrero 2020
Alonso Berruguete, El Greco, El Manierismo Hispánico y la Modernidad
Carlos Herrero Starkie
Director IOMR
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La coincidencia temporal de las exposiciones de Alonso Berruguete en la National Gallery of Art en Washington y de El Greco en el Grand Palais en Paris debiera despertar en nosotros el sentimiento de buscar los puntos de conexión y disentimiento de estos dos grandes genios del Renacimiento español, propiciando un enriquecedor ejercicio comparativo.
Si la consagración de El Greco como uno de los genios mas revolucionarios de la pintura europea solo se alcanzó a principios del siglo XX en paralelo a la eclosión del arte moderno (1), la de Alonso Berruguete todavía está por llegar, tal y como señala Jonathan Brown (2) que lo califica como el último artista importante del renacimiento cuyo crédito falta por recobrar. A esta inexcusable tarea de redescubrir Berruguete debiera contribuir lo mucho que se ha avanzado en el estudio del carácter vanguardista de la obra de El Greco como pilar del arte moderno porque ambos responden a un tronco común, el que se aparta de lo natural e interpela al espectador apelando a su alma y le sorprende por su anti-academicismo. La búsqueda del paralelismo existente entre ambos genios, hasta el punto de que muchos estudiosos consideren a Alonso Berruguete como su precedente español mas inmediato, debiera guiar nuestros pasos hacia la profundización de la seña de identidad común a ambos: su extravagancia. Un carácter distintivo que solo puede valorarse plenamente a medida que su obra se ha ido haciendo mas contemporánea, mas acorde a la concepción moderna del Arte. Esta singular modernidad, que en el caso de Berruguete precede en dos generaciones a la del Greco, es sin duda la asignatura pendiente que debemos superar cuando estudiamos su obra, porque solo actualizando su conocimiento bajo el prisma del bagaje artístico de nuestra época su figura alcanzará el justo crédito que merece.
En este orden de ideas me propongo señalar en primer lugar cuales fueron las coincidencias entre estos dos genios, y en que medida sirvió la obra de Berruguete de caldo cultivo para el indudable éxito que tuvo El Greco en Toledo. En un segundo término iré desgranando las diferencias que conforman la singularidad de la obra de cada uno y como, partiendo de un mismo eje, cada uno se proyecta en el arte moderno con carácter distinto.
El conocimiento de la obra de Berruguete por parte de El Greco viene corroborada de antiguo. Ya el mismo El Greco subrayaba varias veces la palabra Berruguete en su libro Vite de piu eccelenti pittori ,scultori ed architettori de Giorgio Vasari, segunda edición 1568, aunque sin señalar anotación alguna. Este sobrio laconismo pudiera bien extrañarnos ,si no fuera reconocido el carácter envidioso de El Greco en relación a los dotes artísticos ajenos, como lo demuestra su aparente desprecio hacia los frescos de la Capilla Sixtina que sin embargo tanto le influyeron a lo largo de su carrera. Tristán, al contrario, sí se explaya con frases laudatorias a Berruguete que anota en dicho ejemplar (3). Este aparente desapego por parte de El Greco se explica por el hecho de que Berruguete tuviera obra justo en Toledo, su centro de actividad y, sobretodo, que se le anticipase casi cincuenta años, lo que le pudiera restar originalidad. Algo parecido lo encontramos en Picasso quien se refiere en muy pocas ocasiones a la obra de Goya, aunque esta pueda considerarse como su inmediato precedente.
Los paralelismos tanto en carácter y temperamento como en circunstancias vitales y desarrollo de su actividad artística son sin embargo palmarios. La creatividad de Alonso Berruguete anida en un ambiente castellano judeo-cristiano, todavía en contacto con el islam donde el ambiente de tolerancia cultural alcanzada siglos atrás había dejado paso a un ambiente dominado por el fanatismo entre los cristianos nuevos y los viejos, consecuencia de la imposición del modelo religioso católico. Algo parecido vivió El Greco en Creta, enclave veneciano incrustado en el Mar Egeo, donde el componente bizantino contenía una fuerte carga oriental inmemorial, todo más que la amenaza de invasión del Turco pudiera haber sido una causa de su emigración en 1567 a Venecia. La formación de ambos artistas es algo tardía pero muy ecléctica y sobretodo volcada en la asimilación de las nuevas tendencias artísticas del momento tras su paso por Italia. Berruguete bebe en Miguel Ángel, pero sobre todo en los maestros florentinos, mientras que El Greco se inspira en Miguel Ángel y los Venecianos, muy especialmente en Tintoretto, sin embargo ambos, dotados de una fuerte personalidad, coinciden en ser la punta de la lanza de una decidida voluntad de ruptura con las formas canónicas italianas, creando nuevos modelos que llamen la atención al espectador. Ambos tienen en común un carácter contestatario y conflictivo que les hace resolver sus disputas mediante litigios, teniéndose en muy alta estima y concediendo una especial importancia al status y a la ascensión social como lo atestiguan las casas solariegas donde vivieron. Por otro lado, ambos practican el arte de la escultura y la pintura, descollando cada uno en el género que su genio les hizo universales. Berruguete, en la escultura que concibe como un arte completo donde alcanza una simbiosis entre el diseño, la talla y la pintura (4); el Greco en la pintura inspirada en el efecto que la luz produce sobre sus modelos escultóricos, creando figuras fantasmagóricas, donde la materia y el sentido de la gravedad de las cosas desaparecen. En ellos hallamos una similar capacidad emprendedora que se traduce en la formación de un taller con claras aspiraciones económicas aunque, si bien Berruguete crea escuela, El Greco se mantiene como un genio inimitable. Por último, ambos fueron grandes incomprendidos por el círculo real, fracasando El Greco en su presentación del San Mauricio a Felipe II en 1582 y Berruguete sintiéndose desairado por ser incomprensiblemente apartado como pintor de la corte de Carlos V, tras sus encargos en la capilla real de la catedral de Granada en 1520. Sin embargo los dos triunfaron por el entusiasmo que puso en su obra la Iglesia y la cultura popular del momento anidada en los círculos culteranos de los cristianos nuevos. Todas estas analogías a nivel personal nos conducen a una obra con un halo común que rebosa modernidad y que adquiere una singularidad por el enfoque particular de ambos genios.
Cuáles son los elementos de la obra de Berruguete que pudieron sorprender a El Greco? Tuvo alguna influencia la obra maestra de Berruguete, La sillería del coro de la Catedral de Toledo, en el salto cualitativo que desarrolla El Greco en Toledo? En qué medida influyó la obra de Alonso Berruguete en la modernización del gusto de las clases intelectuales toledanas para que estas acogieran con un interés desmedido una obra tan avanzada e iconoclasta desde el punto de vista artístico como la del Greco?
Todas estas preguntas merecen una respuesta en la medida que servirán para valorar a Alonso Berruguete y para explicar mejor una de las eclosiones artísticas con mayor trayectoria en el arte moderno, como es la de El Greco en Toledo. El éxito en nuestra respuesta va a depender de nuestra capacidad para demostrar ese elemento común que podríamos definir como el manierismo hispánico del cual Berruguete tendría la gloria de ser su fundador y El Greco su principal difusor por la transcendencia que ha tenido su obra en la cultura artística moderna.
Lo que entendemos hoy en día por manierismo (5) nace en Italia como un movimiento consecuencia del declive cultural del modelo Renacentista y de la crisis de valores que se internacionaliza en 1527 a raíz del saqueo de Roma por la diáspora de sus ideas, resultado de la emigración forzosa de sus artistas a Francia, Holanda y Alemania. Es pues un movimiento paneuropeo que surge de la crispación, de una sensación de caos y abismo, común a Rosso, Pontormo y Berruguete. De este éxodo de artistas surge en los años 30 en Francia sobre la base de un sustrato gótico tardío, l'école de Fontainebleau iniciada por Pontormo y Rosso Fiorentino que pone al servicio de la monarquía, un arte, decorativo, melancólico, desenraizado de sus orígenes clásicos, intelectualizado, pero vacío de toda espiritualidad, al tiempo que en España brota otra desviación de esta corriente representada por Alonso Berruguete que dota a su obra de una actitud totalmente opuesta, cargada de pasión y rebeldía frente a ese sensación hueca propia del manierismo, donde el artista por primera vez descarga su catarsis interior.
El manierismo hispánico se configura como el fenómeno artístico que se proyecta en España en la primera mitad del siglo XVI sobre la base de una tradición gótica preexistente, ya de por si muy expresiva, que sintoniza con el arte dramático que desde el siglo XV llegaba de los países nórdicos. Una corriente que españoliza las nuevas formas clásicas italianas recibidas a principios del siglo XVI, dotándolas de un descoyuntamiento y un desgarro capaz de expresar los sentimientos más excesivos, al tiempo que se aleja de lo natural y de la armonía clásica para cargarse de una sonoridad espiritual protobarroca, donde prima lo conceptual, lo interno, lo subyacente frente a las formas externas. Esta concepción brota de una forma explosiva en la obra de Alonso Berruguete cuando retorna a España en 1518 tras sus experiencias artísticas vividas en Roma y Florencia. Por ello puede considerarse como el máximo exponente de esta corriente propiamente española que disiente del manierismo internacional de corte italiano, en España desarrollado en el ámbito escurialense años más tarde, y que, como corriente escultórica, fenece a mediados del siglo XVI, coincidiendo con la aparición de las formas romanistas, fiel imitadoras de Miguel Ángel, perviviendo, sin embargo, bajo la forma de un sesgo común que une a los grandes genios de las artes plásticas y literarias españolas. No es por casualidad que este fenómeno se repita en varias ocasiones y España dé a luz en la pintura a otros genios como Velázquez, Goya o Picasso, todos ellos creadores de hitos en el Arte por su capacidad de ruptura con lo establecido, genios que se distinguen por la fe ciega en si mismos y por encima de todo por su talante moderno. Este manierismo hispánico, está impreso en nuestro acerbo, y actúa como una divina locura que brota en determinados artistas Españoles para explosionar lo establecido, intuir lo ininteligible, anticipar el futuro, porque responde a una forma de ser exagerada; un rasgo definitorio del Alma español que nos lleva a emprender gestas, todas ellas escenarios conflictivos y que aflora de forma sublime en ese desvarío clarividente de Don Quijote, en la exageración de Calderón, en el tremendismo de un Valle Inclán o en el sentimiento trágico de Unamuno.
Alonso Berruguete se empapa de Arte en Italia donde permanece de 1508 a 1517, participa en 1510 en el concurso para copiar el Laocoonte presidido por Bramante, colabora con Filipino Lippi en su cuadro la Coronación de la Virgen en 1516 y con Rafael muy probablemente en la decoración pictórica de logias del Vaticano, entra en contacto en Florencia con los enfants terribles del momento, Rosso Fiorentino y Pontormo en el Chiostrino dei voti de la Basilica de la Santa Annunziata, contempla la capilla Brancacci y el cartón de la batalla de Cascina. Miguel Ángel se refiere a él en tres cartas con cariño y Vasari lo menta en varias ocasiones como uno de los artistas extranjeros del momento. Berruguete vive a principios del siglo XVI el inicio del cuestionamiento de las formas renacentistas. Su carácter fundamentalmente contestatario le hace unirse a los movimientos más vanguardistas, al punto de ser considerado como uno de sus fundadores, tal y como indica Arnold Hauser (6). Sin embargo no dejaría de ser un artista mas de los españoles que visitaron Italia a principios del XVI, ni se le consideraría hoy como el genio que imprime nuevos derroteros en el arte, si no fuera porque cuando retorna a España, entra en ebullición artística, como le ocurre a El Greco años más tarde, configurando una obra que se distingue por su carácter transgresor, por su singularidad y su ímpetu creativo ; una obra que rompe con las formas clásicas y de la que emana un espíritu que ya podríamos denominar como propiamente español (7). La frase de Malraux El Greco se liberó de Italia es plenamente aplicable a Berruguete con el añadido de que se anticipa 50 años al Cretense.(8)
Qué circunstancias propiciaron en Berruguete un cambio de tal naturaleza para llegar a expresarse artísticamente de forma tan personal a su vuelta a España?
Fue el contacto con sus raíces, con el español del momento, aquel que lejos de sentir un vacío existencial está henchido de sus propias convicciones, de una visión unidimensional del mundo volcada en la fe como única verdad existente. Una verdad teñida de pasión, de fanatismo que el pueblo español mimetiza por haber alcanzado la gracia divina por la fuerza de las armas y por confluir en él tres culturas eminentemente teocéntricas, la hebrea, la islámica o morisca y la gótica cristiana, donde se diluyen los límites entre la realidad y la ficción, entre lo natural y lo milagroso. Una verdad que hace al Español protagonista del devenir de Europa, no por su capacidad intelectual sino por la fuerza que emanan de sus convicciones. Esta fé ciega en Dios se traduce en términos artísticos en un increíble entusiasmo creador, en una seguridad en sus propios planteamientos y sobretodo en una ausencia total de complejos a la hora de poner en cuestión el canon clásico renacentista con la misma fuerza y sinrazón que los comuneros ponen en jaque a Carlos V, protagonizando la primera revuelta del pueblo llano. El español tiene tal confianza en sí mismo que, al sentirse tocado por la gracia divina, pierde todo criterio de autoridad en términos artísticos, sustituyéndolo por otro de orden espiritual.
Sin embargo en Alonso Berruguete, como en todo genio, su psique actúa de una forma más compleja. El, siendo un español en esencia, no puede dejar de estar influido por sus circunstancias vitales, muy especialmente por su educación artística tan relacionada con Italia; él sintió el hechizo renacentista y participa en el cuestionamiento de su modelo desde su inicio por su carácter iconoclasta típicamente español. De aquí que su genio responda a un conflicto de orden interno, entre lo humano asimilado en Italia y lo religioso inserto en su gen español, que exterioriza cuando vuelve a España. Entonces su personalidad artística adquiere entidad propia, como reacción explosiva ante la deriva del mundo Renacentista que él ahora cuestiona por ser causa de su ansiedad y desasosiego, algo que él relaciona con la perdida de la gracia divina por el enfrentamiento del Hombre con Dios. Si artistas españoles del momento, como Juan de Valmaseda, Diego de Siloé, Damián Forment parecen expresar en su puridad el fervor religioso del pueblo y estar guiados por la fe cuando interpretan modelos italianos con la intención de despertar sentimientos religiosos, Berruguete interioriza esa fe para solo extraer de ella la fuerza que le infunde la confianza en si mismo, a fin de expresarse de forma absolutamente personal, dotando a su obra de un contenido fundamentalmente humano. En esta imperiosa necesidad de expresarse a si mismo como hombre radica la modernidad del Arte de Berruguete, porque al sentir el vacio, al tomar conciencia de la levedad de su ser e incluso del abandono de Dios, brota en él ,con una intensidad desorbitada, sentimientos universales eminentemente humanos como son, la angustia, la melancolía, la furia, la impotencia, relacionados con su crisis existencial y con hechos históricos concretos , como el saqueo de Roma en 1527 por las tropas imperiales y la derrota de los comuneros en su tierra, batalla de Villalar, 1521. En su Sacrificio de Isaac 1532 del retablo de San Benito o en su Job, 1539, de la sillería del coro en Toledo se percibe el abismo que siente el hombre ante su propia existencia. El San Sebastián de Berruguete sufre la impotencia propia de quien no puede reaccionar, atenazado por algo de orden superior, como lo está el Laocoonte, creado en otro mundo convulso como fue el Helenismo. En esta lucha interior encuentra Berruguete su inspiración para crear un arte que supera los límites de lo plástica para aventurarse en los confines de la poesía, pero, a diferencia de otros que se pierden en una sofisticación de las formas sin contenido, su ruptura esta imbuida de una especial clarividencia propia de quien no duda en sus planteamientos, de quien está convencido de su verdad artística, tan válida como la de Miguel Ángel, en cuanto esta responde a lo mas profundo de su alma y es una translación de su ego. Berruguete no prioriza la perfección técnica, ni la belleza material, ni la complacencia de la Iglesia como comitente, sino plasmar algo auténtico, algo intensamente personal, sin las ataduras que las formas tradicionales requieren; él busca nuevas maneras de definir artísticamente lo que no se ve y solo se siente. En este alejamiento de lo natural y por ende de lo racional, en este intento de plasmar el espíritu mediante la desfiguración de la forma y la exageración de la expresión, encontramos al Berruguete mas manierista, el que interroga, el que plantea problemas insolubles afín de plasmar lo oculto, lo indescriptible.
En este contexto de exacerbación religiosa en el transcurso del siglo de XVI surge en España el misticismo como aquel sentimiento de contacto con Dios que siente el pueblo español de forma exaltada y que Santa Teresa de Jesús, San Juan de La Cruz y Fray Luis de León definieron magistralmente en sus textos. Así mismo se propaga el iluminismo, un movimiento considerado hereje por la inquisición, aunque muy cercano al misticismo, propagado por los judíos y moriscos conversos, muchos de ellos mayordomos, secretarios, médicos, de los grandes aristócratas como el Marqués de Villena o el duque del Infantado a los que sutilmente influían. De aquí que pueda mantenerse que los principios de la contrarreforma en muchas ocasiones fuesen interpretados en España por cristianos nuevos, judíos y moriscos conversos, dotándolos de su inherente fanatismo y de un componente oriental que sirvió de caldo de cultivo para que aflorase en todo su esplendor un arte como el de EL Greco, síntesis del formalismo Bizantino y la creatividad occidental.(9)
Este es el escenario socio cultural que se encuentra El Greco cuando llega a Toledo, el cual promueve en él un salto cualitativo a nivel de creatividad, otorgándole la confianza para evolucionar hacia planteamientos pictóricos de lo mas personales. Un ambiente de rigidez iconográfica al cual se adapta El Greco perfectamente, por su origen bizantino siguiendo escrupulosamente los dictados de Trento, pero dotándolos de un frenesí creativo desde el punto de vista compositivo y técnico. Sus desafíos no son de orden teológico sino estéticos. De aquí que, aunque pueda considerarse a El Greco como la mejor expresión pictórica del misticismo de Santa Teresa de Jesús, no podamos tener certeza alguna que el sintiese a Cristo en igual forma. Sin duda fue un intelectual, un rebelde, un vanguardista pero fue acaso también un místico? Yo me aventuraría a decir que no lo fue, como sin duda no lo fue Berruguete. Ambos fueron hombres demasiado apegados al mundo terrenal. Por ello la obra de El Greco es susceptible de múltiples interpretaciones al dotar a las formas y a los colores de un valor expresivo autónomo que sirven de vehículo para avivar almas en estado de trance cuyo origen puede tener causas bien distintas. A nivel artístico solo Berruguete estaba a la altura de poder impactarle porque solo él tenía la fuerza, el ímpetu para impresionarle. Las obras de Berruguete que sin lugar a dudas contempla el Greco en Toledo fueron la sillería del coro de la Catedral (1539-1548) y el sepulcro del cardenal Tavera (1554-1561). No tenemos la certeza de que hubiese contemplado el retablo del monasterio de San Benito en Valladolid o el de Mejorada de Olmedo ni otras obras de Berruguete, Salamanca o Úbeda; aunque encontramos una conexión estilística, también adivinamos diferencias de planteamiento.
La obra de Alonso Berruguete anterior a su periodo toledano en la que se inscribe su obra maestra, el retablo del monasterio de San Benito en Valladolid (1526-1532), es aquella donde expresa con mayor autenticidad su foro interno y se percibe mejor ese conflicto interior que hacíamos mención. Obras como el San Sebastián, el sacrificio de Isaac o su San Jerónimo pertenecientes al banco de dicho retablo son la mejor expresión de su ebullición artística. Aunque quizás sean las obras de los cuerpos altos con sus calvarios que contienen esculturas de diseño de lo más vanguardista, en ocasiones casi cubistas y el propio carácter eminentemente escenográfico de estos grandes conjuntos, lo que parece estar más presentes en la obra de El Greco.(10) La simplificación y alargamiento de las formas, el desequilibrio, la pérdida del sentido de la gravedad de sus figuras, la asimetría de sus rostros, el horror vacui, la frontalidad, el movimiento en espiral, la falta de una perspectiva en profundidad en favor de un sentido ascensional de sus composiciones cuyas figuras descoyuntadas se precipitan cual llamaradas, son todos ellos recursos artísticos empleados por Berruguete y El Greco. Sin embargo no podemos dejar de mencionar una diferencia fundamental: en la pintura religiosa de El Greco, no percibimos la angustia, piedra angular de la obra de Alonso Berruguete del periodo vallisoletano, si no todo lo contrario, un estado de plenitud existencial expresado por el movimiento, el color y la disolución de las formas; sus santos y ángeles aparecen como cegados por la luz divina, privados de su naturaleza humana tanto material como psíquica. Su pintura religiosa describe un rosario de figuras en estado de de éxtasis, donde no cabe el rictus de dolor berruguetesco. Por decirlo de alguna manera, la locura pictórica de El Greco es de orden celestial, la de Berruguete, es por encima de todo terrenal, enraizado con el origen animal del hombre y su trágica toma de conciencia, como ser inteligente, de su trágico destino. Ahí empezamos a entrever el matiz fundamental que diferencia a ambos genios.
La obra toledana, aquella que seguro impacta mas a El Greco, es donde Berruguete culmina sus concepciones artísticas al tiempo que pierde autenticidad y de alguna forma algo de su intrínseca modernidad. Berruguete evoluciona hacia un arte menos dramático, menos expresivo, mas grandilocuente, con un ritmo, mas acorde a los primeros dictados del concilio de Trento (1545-1563) y a los nuevos tiempos, pero sin perder un ápice de su originalidad compositiva. Un arte que se anticipa claramente al Barroco, que pretende fundamentalmente sorprender al espectador con una composición anticlásica. El remate de la silla episcopal del coro de la catedral de Toledo, la transfiguración (1543-1548), de una gran opulencia escultórica, supone un derroche escénico solo comparable con las obras de Bernini. Una estructura escultórica monumental de la que dimana un ritmo vertiginoso que reposa sobre una frágil logia vitruviana, rompiendo con los principios tradicionales de la proporción, el equilibrio y la lógica, renacentistas. En esta obra Berruguete ensaya su estructura mas original, una maquina que asciende a los cielos desde la mas pura fragilidad de una arcada, aquella que esconde unos relieves en madera de nogal, esos sí ,expresión viva del alma auténtica de Berruguete, por su nerviosismo, su carácter crujiente y su drama; unos relieves que simbolizan al Hombre oprimido por los dictados divinos, enfrentados a la gloria del creador, escultóricamente representada con un carácter mucho más mayestático y solemne, en la transfiguración . Sin embargo va a ser en la efigie cadavérica del cardenal Tavera (1554-1561) que nos estremece por su realismo donde el Greco va a dejar un testimonio documentado del conocimiento de Berruguete al pintar un retrato de su mecenas más apreciado que nos es más que una copia fidedigna de la obra en alabastro del maestro palentino, dándole, quizás un toque más espectral y fantasmagórico. (11)
La sillería del coro de la catedral de Toledo es sin duda el precedente español mas evidente de El Greco. La dicotomía entre lo terrenal y lo celestial, tan presente en este conjunto, la apreciamos en su máximo esplendor y diafanidad en el Entierro del señor de Orgaz (1586-1588). La ingravidez de las figuras, piedra de toque en Berruguete y uno de los elementos que más definen la pintura de El Greco, El horror vacui, especialmente presente en los tres pequeños lunetos que decoran la silla episcopal, una constante en la obra del cretense, el ritmo compositivo un tanto desatado, basado en el contraposto de las posiciones y el movimiento serpenteante de los personajes, las glorias ascendentes como aposento de lo divino contrapuesto al mundo terrenal, pero sobre todo la demencia compositiva del conjunto que asciende a los cielos desde la más absoluta incongruencia física, todo ello nos recuerda fielmente a El Greco. Su Inmaculada Concepción de Oballe (1607-1613) no responde acaso a una similar sin razón compositiva. La torsión de los santos de El Greco sin duda conectan fielmente con la figura en serpentinata berruguetesca; la ingravidez de su Laocoonte (1610-1614) o de los soldados de la Resurrección del retablo del colegio de Doña María de Aragón, (1596-1600), tienen un paralelismo casi palmareo con el relieve el Job de la sillería del Coro, 1539, que levanta los brazos apesadumbrado y con el pequeño relieve del Juicio final que decora la silla episcopal, éste dando cuenta de una modernidad que nos evoca los bañistas de Cézanne.
Los santos del Greco todos ellos flotan superando en anticlasicismo a los de Berruguete que parecen todavía mantenerse a duras penas en el mundo terrenal , deslizándose de las composiciones o adoptando posiciones antinaturales y sus fisionomías son muy similares a la de los santos de Berruguete. El San Bartolomé del Apostolado del Museo del Greco, con su rostro alargado, su barba húmeda, su mirada un tanto enloquecida, todo en él corresponde al físico castellano que Berruguete recoge para sus Santos. Las líneas alargadas, un tanto quebradas y simples, con las Berruguete talla las formas de los ropajes de los personajes coinciden con aquellas que el Greco configura mediante la utilización de las transparencias de color. Incluso el único San Francisco y hermano Leo que conocemos de Berruguete, el relieve del retablo de Santiago el Mayor de Cáceres, 1557, se asemeja en su originalidad a las composiciones que hace años después El Greco (12). Ambos juegan a su antojo con las proporciones, las posiciones y el movimiento de la escena. Aunque todas estas concepciones procedan sin duda en última de instancia de la Italia renacentista y del manierismo internacional que las cuestiona, tanto Berruguete, como el Greco infunden un ritmo nuevo mucho más vertiginoso, donde el movimiento convierte las formas humanas en fulgores de luz.
Berruguete abre la caja pandora, trae el desorden, la incongruencia, el desasosiego como Goya lo hará con sus disparates y como Picasso romperá en mil pedazos el escenario pictórico tradicional. Lo profundamente innovador en Berruguete y paradójicamente lo que más le diferencia de El Greco radica en cómo su obra es expresión de su alma y sin embargo lo que mas les acerca es su concepción total del arte y su común actitud iconoclasta desde el punto de vista estético que brota de dos espíritus libres que se explayan en su obra con improvisación, sin censuras. Ambos cuando diseñan, contraponen planos, enfrentan escenarios, difuminan formas, en su voluntad de captar el movimiento como forma de expresar el misterio de la vida y cuando lo trasladan a la escultura pintada o a la pintura escultórica, lo hacen guiados exclusivamente por la inspiración, de forma intuitiva, refutando la tradición de las formas finitas que imitan lo natural y aventurándose en soluciones nuevas mucho más expresivas que tratan de describir lo imperceptible ; en el caso de Berruguete aquello que el mismo siente : la angustia, la impotencia, la furia. Berruguete es uno de los primeros que dota de un significado a como se desenvuelve la línea independiente de la forma natural, como El Greco lo hará años después con los colores que adquieren significado propio. En todo ello Berruguete demuestra ser uno de los primeros románticos, algo que percibimos, si cabe con mayor énfasis, en sus dibujos y en las esculturas de sus cuerpos altos que podrían interpretarse como esbozos. Su obra escultórica es por lo tanto inimitable y muestra grandes altibajos en su ejecución por la participación en muchas ocasiones del taller, por eso, cuando nos enfrentamos a una obra ejecutada por el Maestro, nos subyuga ese pálpito de vida que emiten sus santos, piedra de toque de su autografía. Berruguete se alza como un precedente paradigmático del genio moderno, aquel que necesita expresarse a si mismo, que innova por su voluntad de ruptura con la tradición, que se deja arrastrar por su ímpetu creativo, dejando libre su subconsciente. En él encontramos analogías con las pinturas negras de Goya y la veta brava española, con Delacroix, con el expresionismo alemán, con Münch, Picasso e incluso con Pollock. Un arte que lejos de describir el mundo externo expresa el universo de lo ininteligible, aquello que solo se siente.(13)
Por todo ello, salvaguardando las evidentes paralelismos entre ellos, lo que parece mas evidente es que El Greco pudo inspirarse en esa vorágine creadora de Alonso Berruguete, cautivándole todavía más el espíritu que emana de su obra que las formas o modelos concretos, todos ellos de origen clásicos y por él reconocibles en otras fuentes. El Greco pudo sentir un proceso de identificación con el ímpetu que aflora en la obra de Berruguete para configurar ese alarde pictórico completamente nuevo. Algo que habría querido mantener para si mismo dado que no hace mención alguna en sus escritos.
La proyección en el mundo moderno de ambos genios nos lleva igualmente por caminos paralelos, el del subconsciente, la simplificación y descomposición de la formas, de la expresividad del movimiento, el significado autónomo de la línea y el simbolismo de los colores. Sin embargo, cuanto más valoramos la incalculable transcendencia de estos dos artistas, se hacen si cabe más evidentes sus diferencias de planteamiento.
La modernidad de El Greco (14) transcurre por dos caminos, como si de dos planos diferentes se trataran, perfectamente identificados en su obra maestra, el entierro del Conde Orgaz.
Por un lado, en la pintura religiosa de El Greco y, muy particularmente, cuando describe el universo divino, percibimos una revolución de un orden fundamentalmente técnico y de reconfiguración del lenguaje artístico, equiparable a lo que representó Picasso y el cubismo en el siglo XX. De hecho su Visión del Apocalipsis, donde alcanza su apogeo de modernidad, es un palmareo motivo de inspiración para les Demoiselles d'Avignon que también contienen ecos de los grupos escultóricos más vanguardistas de Berruguete. En la representaciones de lo divino de El Greco percibimos en toda su extensión una voluntad para expresar pictóricamente de una forma diametralmente diferente los contenidos estipulados por el concilio de Trento, que él sigue de manera ortodoxa, sin pretender en forma alguna expresar el estado anímico del hombre, el cual aparece como ajeno a la realidad terrenal .Los glorias de El Greco, sus santos en éxtasis, sus calvarios, no expresan dolor; su sangre no espanta ;todo en El Greco celestial se convierte en un ejercicio casi experimental de como las formas figurativas pueden transformarse en espectros lumínicos, perdiendo toda conexión con la materia, para proyectar, en el espectador devoto un estado de ánimo de advocación hacia lo divino, y, hoy en día, en el ateo ,un sentimiento de inefable belleza. Sus cielos imbuidos de un inherente sentido de la gravedad casi claustrofóbico, en fino contraste con el carácter etéreo y ascendente de los santos y sus paisajes meramente esbozados, llenos de expresividad y de simbolismo, contribuyen a generar ese misterio propio de lo inexplicable. Por todo ello, El Greco no podía ser comprendido en su época más que por místicos, iluminados e intelectuales y pasase su obra por un auténtico purgatorio durante dos siglos hasta su revelación en el siglo XX. El Greco entonces adquiere un carácter contemporáneo y casi intemporal con el que coinciden todos los genios pictóricos que han buscado en el arte transformar y no imitar la naturaleza. En esta pulsión de crear un arte nuevo que en su puridad se contraponga al tradicional, radica toda su iconoclasia. El Greco supera en audacia a otros grandes revolucionarios de la técnica pictórica como Velázquez y los impresionistas que, aunque se alejan de pintar las cosas en sí, siguen encorsetados en la acción de describir lo que se ve bajo la acción de la luz que transforma las formas y configura el espacio. Ellos son los grandes observadores del mundo natural. El Greco los supera como innovador porque, al igual que los pintores más vanguardistas de hoy en día, busca apartarse no solo del canon, sino de la exigencia de tener que describir lo externo tal y como se nos aparece, llevándolo a cabo, en honor a su origen griego, con una cierta frialdad, sin intervenir él anímicamente, valorando las formas y los colores en si mismos, vaciándolas de los sentimientos humanos de dolor y angustia que no tienen cabida en los arquetipos divinos. El Greco en su pintura religiosa convierte el Arte en algo autónomo susceptible de de ser independiente de su significado figurativo, una creación del hombre sin más sumisión que aquella que viene de su mente y no tanto del corazón como surge en Berruguete; una extraordinaria concepción de cómo pueden transformarse las formas naturales y combinarse los colores con el fin de atraer al espectador, apelando a su subconsciente. En ese alejamiento de lo terrenal y acercamiento a un mundo celestial encuentra El Greco el ámbito ideal para recrear sus fantasías y, el hombre sensible, espacios donde explayar, su libertad de pensamiento, sus sentimientos mas irracionales, o la pura contemplación de la belleza. La obra de El Greco, más que un grito de protesta como en Berruguete, Münch o Pollock, es un canto a la libertad, por la ruptura con el canon y por lo etéreo de sus formas, sí, pero, sobre todo, por no pretender adoctrinar, ni convencer, ni imponer al espectador una idea preconcebida, le deja total libertad pensamiento .Por eso El Greco fue un gran incomprendido a lo largo de una historia tan centrada en el posicionamiento de ideales religioso culturales y tuvo que esperar a que surgiese la tolerancia, la libertad para interpretar las obras artísticas fuera de sus contextos y que aparezcan las corrientes más vanguardistas para alcanzar ese punto de contemporaneidad que le ha hecho por fin inteligible. (15)
Sin embargo hay una cuestión, aún en su pintura religiosa ,que mantiene su genio conectado con el mundo real y por ende con la tradición, algo que marca un límite a su modernidad y la ancla todavía al mundo figurativo: el estudio de las sombras. Algo definitorio en su proceso creativo de ruptura, disociación y construcción de un nueva realidad. La sombra como algo independiente que procede de la materia y que a la vez se opone a ella en términos físicos, donde encontramos esa dualidad, tan de El Greco y de los místicos, entre el cuerpo y el Alma, entre la materia y el espíritu, entre el mundo celestial y el terrenal. La sombra como un efecto óptico de la acción de la luz sobre la materia, con la que él juega para distorsionar la realidad. El Greco encuentra en las sombras su salvación para seguir siendo un artista figurativo, experimentando con ellas al aplicar luz a sus esculturas, jugando a deformar la materia, experimentando con lo que se ve pero no es tangible, con lo que es fugaz, para trasladarlo a su pintura y crear un nuevo lenguaje. Porque a El Greco, aunque sea un gran intelectual, no le basta con la idea. El Greco todavía sigue siendo un bizantino que necesita modelos, sigue siendo un pintor a la antigua aunque con concepciones ultramodernas.(16)
Por otro lado El Greco se desdobla, y en alguna medida se reinventa, cuando aborda sus retratos que proyectan un segundo plano de modernidad. Aquí El Greco describe el mundo terrenal, en particular el que vive en Toledo, el de los clérigos, escribanos, poetas e intelectuales, la mayoría amigos, pero también grandes personajes de la Iglesia, expresando como muy pocos el Alma interior del hombre Español de su tiempo y lo hace, a diferencia de Berruguete, con la frialdad de quien observa, sin trasladar su propia personalidad al cuadro, sin opinar y sin querer expresar tampoco la individualidad de cada retratado. Por eso hay un halo repetitivo en sus retratos que representan más tipos de hombres que individuos En ello se anticipa a Velázquez que culminará este elogio artístico al sentir del pueblo español. Su retrato del Caballero de la mano en el pecho, 1579, representa el paradigma del Hidalgo español. Con ecos de los pantocrátor bizantinos, sorprende la naturalidad con que posa su mirada sobre el espectador, su integridad, la nobleza de espíritu que exhala, y la seguridad de estar en posesión de una verdad superior. El del licenciado Jerónimo Cevallos, 1605, es quizás uno de sus mejores últimos retratos, en cuanto simplifica el proceso pictórico, empleando una economía de colores y una técnica ligera, tremendamente hábil con el pincel donde la imprimatura juega un papel fundamental, para presentarnos el rostro de un hombre en meditación, inserto en una soberbia gorguera que inevitablemente nos trae a la memoria las efigies que Frans Hals pintará años después. En otros retratos encontramos además la forma tan particular que sitúa al personaje en el espacio, otorgándole un halo de tormento, como en el retrato del Cardenal Niño de Guevara al posicionarlo en una perspectiva oblicua.
En él también percibimos la importancia que da El Greco a las manos, al igual que Berruguete, esas manos que lo definen todo, que por su contrapuesto gesto, nos muestran la templanza y fuerza de la Iglesia. Así mismo nos hiela la mirada, en este caso enigmática e inmisericorde del Cardenal. En el retrato del Fray Hortensio Palavicino, 1611 El Greco juega con los mismos recursos: el espacio, para darnos un efecto claustrofóbico en sincronía con la mente de poeta inmerso en su mundo, las manos en posición contrapuesta muy forzada para que intuyamos un cierto histerismo y la mirada desenfocada y un tanto estrábica de un clérigo imbuido en una divina locura. Todo ellos nos recuerdan sobre todo a Cézanne, en especial al retrato de Mme Cézanne, hoy en el Metropolitan Museum, pero también a Van Gogh, a Bacon, a Soutine y a los expresionistas rusos. Todos ellos rebosan una modernidad que se intuye sobretodo en la escasez de recursos y en la inmediatez de su mensaje.(17)
Berruguete y El Greco, son hijos de ese ambiente de semi locura que se vivió en el Renacimiento español. En esas figuras de Berruguete pletóricas de dolor y de angustia y en aquellas de El Greco, imbuidas de un estado de perplejidad interior, encontró el pueblo español una identificación natural con ese estado de divino desatino, la mejor expresión del modelo de misticismo próximo al paroxismo que embargaba a sus santos, auténticos héroes del momento, aquellos que sentían el contacto con Dios.
Su contemporaneidad viene dada por la modernidad del lenguaje que ambos emplearon, por su voluntad de ruptura y por haber percibido, antes que ningún otro, que el arte iba por la senda de la simplificación de las formas, de la disociación de lo natural, y la configuración de nuevos modelos artísticos cada vez más autónomos, menos cautivos de lo natural
La particularidad de cada uno hay buscarlas en las razones que les llevaron a la ruptura con lo tradicional. En Berruguete, una imperativa necesidad de expresar su desazón, en El Greco, coincidiendo con Leonardo y Miguel Ángel, el resultado de un ejercicio intelectual. Para ellos el Arte es el desarrollo de un concepto, de un pensamiento; para Alonso Berruguete la expresión de un profundo sentimiento y de una irrefrenable necesidad de manifestarlo.
En ello estriba sus dos diferentes enfoques de Modernidad. Dos caras de la misma moneda, dos eslabones que se suceden en la cadena hacia una nueva concepción del Arte. Su enfrentamiento nos trae ecos de la dialéctica entre lo Apolíneo y lo Dionisiaco que tanto influye en el despertar del pensamiento moderno de Antonin Artaud, Nietzsche y las corrientes vitalistas.
Berruguete representa, la voz más auténtica y rebelde, la expresión volcánica de las entrañas del hombre que agrieta los cimientos del efímero parnaso Renacentista, El Greco, la configuración de un nuevo lenguaje pictórico y de un nuevo ideal de belleza que profetiza el futuro: Un arte totalmente desvinculado de lo natural.
Carlos Herrero Starkie.
NOTAS
(1) J.Meier-Graefe ,Spanische Reise, Berlin 1910.
(2) Jonathan Brown, Introducción al catálogo de la exposición "Alonso Berruguete, first sculptor of Renaissance Spain ", National Gallery of Art 13 Sept – 2019.
(3) III, 425, V-M, VI, 137, Giorgio Vasari. "Vite de piu eccelenti pittori, scultori ed architettori".En la vida de Baccio Bandinelli al mencionar a Alonso Berruguete , Tristán escribe : "Berruguete fue el que hizo las sillas del coro de la Iglesia de Toledo con otras obras que hay ahí así de escultura como de pintura y arquitectura en la que fue no solo excelente pero insigne..."
(4) Payo Hernanz René, "Alonso Berruguete: symbiosis of design, carving and painting", "Treasures of Spanish Renaissance Sculpture. The origin of Spanish Manner" ed Carlos Herrero Starkie, IOMR, Madrid, 2019.
(5) M. Dvorak. "Ueber Greco und den manierismus", Vienna, 1920, kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Munchen, 1924.
(6) Arnold Hauser "El Manierismo". Madrid, 1965.
(7) Arias Martínez, M, "Alonso Berruguete, El Prometeo de la escultura". Diputación provincial de Palencia 2011.
(8) Santiago Amón recoge esta frase en su libro, "Picasso" pág. 150 .Visor Distribuciones. Madrid, 1989.
(9) Gregorio Marañón, "El Greco y Toledo", Madrid Espasa Calpe, 1960 pág. 229- 232.
(10) Orueta R. "Alonso Berruguete y su obra", Madrid, 1917.
(11) Gaya Nuño JA, "Alonso Berruguete y Toledo", Barcelona 1944
(12) Parrado del Olmo JM "La estigmatización de San Francisco de Alonso Berruguete": Me gustaría sacar a colación en este apartado el esclarecedor artículo de Parrado del Olmo "La estigmatización de San Francisco”, de Alonso Berruguete y una pintura desaparecida de “San Pietro in montorio" por la especial proximidad que a mi entender tiene este relieve del primer cuerpo del retablo mayor de la Iglesia de Santiago de Cáceres con la iconografía de San Francisco y su hermano Leo del Greco y muy especialmente a las que pintó en Italia. Parrado no entra en esta cuestión, pero si defiende su autografía como obra tardía de Berruguete. La composición muy original, con San Francisco con los brazos abiertos formando una diagonal y ligero giro del cuerpo. El hermano Leo en posición de serpentinata y en escorzo, creando espacio donde no lo hay. Como indica Parrado, Berruguete aporta un mayor dinamismo y una grandiosidad espacial que transforman el boceto eminentemente de composición clásica en una versión plenamente manierista que no sería aventurado pensar pudo inspirar al Greco.
(13) Herrero Starkie Carlos, "Alonso Berruguete: a modern genius blossoms forth in the Spanish renaissance”,"Treasures of Spanish Renaissance. The origin of Spanish manner" pag 21-37, IOMR, Madrid, 2019.
(14) Eric Storm, "El descubrimiento del Greco ", CEEH, Madrid, 2011.
(15) VVAA, Catálogo de la exposición "El Greco y la pintura moderna" ed Javier Barón, Museo del Prado, 2014.
(16) Gregorio Marañón, "El Greco y Toledo", pág. 258 – 262. Madrid, 1960.
(17) VVAA, ed Guillaume Kientz, catálogo de la exposición "El Greco", Grand Palais, Paris 2019.
Alonso Berruguete: la eclosión de un genio moderno en el Renacimiento español.
Incluido en el libro ”Treasures of Spanish Renaissance Sculpture: The origin of the Spanish Manner”. Comprar el libro
El acercamiento del IOMR al siglo XVI Español está íntimamente unido al pálpito que produjo en mí la adquisición y posterior estudio de la pareja de esculturas de Alonso Berruguete que actualmente atesora el Instituto. De ahí nace todo un proyecto, el de promover la Escultura del Renacimiento español y configurar una colección en torno a ellas que pudiese ilustrar este periodo caído un tanto en el olvido. Hasta entonces no había todavía yo tomado conciencia de la enorme transcendencia que había tenido este periodo en la evolución del Arte Español y por extensión en la renovación del Arte occidental; en que medida supuso el primer brote de ruptura que desafió el canon clásico italiano, cuando todavía este no se había consolidado en España; hasta que punto Alonso Berruguete, su figura mas representativa, podría ser reconocido como el primer genio artístico con unas características propiamente españolas y, mas todavía, que su obra albergase la impronta mas moderna, del Arte occidental del momento.
Alonso Berruguete nace en Paredes de Nava, un pueblecito de la archidiócesis Palencia; de carácter bronco e intempestivo, a la muerte su padre, Pedro, pintor de Isabel la católica y del duque de Urbino, en 1508 viaja a Italia siguiendo sus pasos, donde conoce a Miguel Ángel y se codea con lo mas granado del momento artístico florentino1. Ahí junto a sus jovencísimos colegas, Rosso Fiorentino y Pontormo2, crea un movimiento rupturista que siglos después denominaremos el Manierismo3. Sin embargo, habría esperar a su retorno a España en 1518 para adquirir la condición de genio capaz de desafiar el bagaje que había asimilado en Italia; entonces se desata en él una vorágine creativa de una modernidad ignota hasta el momento y en un ámbito nuevo para él, como es el de la escultura. Ahí aparece el Berruguete vanguardista, el que españoliza el repertorio gestual clásico, el que simplifica las formas, el que se anticipa a El Greco o Bernini...
Al ir adquiriendo y descubriendo para el IOMR nuevas obras escultóricas pertenecientes al siglo XVI español y, estudiar en profundidad como se gestaron, fui percibiendo que Alonso Berruguete y todo lo que significó su obra, aun siendo único, no fue fruto de una casualidad ni tampoco fue una excepción en el mundo artístico español del momento, sino el máximo exponente de la primera generación artistas que configuraron lo que hoy denominamos la "Spanish Manner". Nuestra colección y la publicación del libro, "Treasures of Spanish Renaissance" pretenden rescatar del olvido a estos artistas, en alguna medida postergados por los historiadores, cuya obra inunda los retablos de las iglesias españolas y quizás por ello no han sido tan conocidas internacionalmente.
Alonso Berruguete solo podía surgir en la España del siglo XVI, al darse aquí unas circunstancias históricas y socioculturales totalmente excepcionales en el ámbito europeo, primordiales para la eclosión de un genio capaz de socavar los cimientos del Arte clásico, al tiempo que germina una nueva forma de entender el arte plástico basada en dar prioridad al espíritu frente a la forma. 4
La historia de España desde hacía ocho siglos se había desarrollado de forma diferente al resto de Europa; no nos vimos afectados por el reparto territorial a la muerte de Carlo Magno que vertebra la configuración del mapa moderno europeo; los reinos peninsulares estuvieron comprometidos con el proyecto exclusivamente nacional de recuperar su territorio perdido al infiel - La Reconquista -. Aquí la Iglesia se alza como baluarte de unos valores nacionales y la religión se convierte en el acicate del poder temporal de los reyes para canalizar la fe de un pueblo hacia la consecución de su proyecto nacional; paralelamente en la vida cotidiana de los territorios reconquistados se produce un fenómeno único en el mundo, como es el cruce entre las culturas, Cristiana, Hebrea y musulmana. Un mundo que convivirá sumido en la mutua desconfianza de sus pueblos hasta la expulsión de los judíos en 1492 y de los moriscos 1609. Todo ello hace al Español ,como individuo, un ser determinativo, convulso, fanático, vehemente, combativo, envidioso, tremendamente resistente, en un principio poco propenso al desarrollo de las artes y, como colectivo, un pueblo en forma que culmina con éxito su gran proyecto histórico en 1492, con la conquista de Granada, el descubrimiento de América, la unificación de los territorios peninsulares en torno a Castilla que asume el liderazgo y la apertura a Europa fruto de una acertadísima política matrimonial del Rey de Fernando. En escasamente una generación lo Español pasa de estar al margen, a ser protagonista del devenir europeo y lo que hace con un denodado sentimiento de confianza, de firme convicción en los principios religiosos, cargados de emociones que habían guiado sus triunfantes gestas. En definitiva, el español de principios del siglo XVI rebosa seguridad en su factor diferencial, el cual le lleva a sentir una auténtica vocación de universalizar un mensaje que se opone al imperante en Europa. Esta pasión por evangelizar, por imponer su verdad, que le hace descubrir y colonizar América, políticamente fue derivando ya a finales del siglo XVI en un premonitorio desastre, pero a nivel artístico y cultural conforma el origen de la mayor y mas continua corriente de renovación del arte plástico surgida en Occidente, la cual pervivirá a lo largo de la historia con Hitos como El Greco, Velázquez, Goya o Picasso.
En todo ello hunde sus raíces el genio de Alonso Berruguete que, aunque responde en su esencia a un carácter ibérico, viene imbuido de criterios estéticos renacentistas asimilados durante su viaje a Italia. Esta simbiosis, no exenta de conflicto, entre lo a adquirido y lo inherente en él, tan medular en la gestación de todo genio artístico, se trasluce en ese desasosiego que exhalan muchas de sus figuras, especialmente las del retablo de San Benito, propio de quien ha perdido la fe en Dios y en el Hombre y de quien no encuentra mas sitio que aquel que le otorga el Arte. Ese nihilismo que nos subyuga al contemplar sus obras mas personales es de una modernidad inconmensurable y responde al enfrentamiento del Hombre con el universo, un hombre abandonado por la gracia divina, un hombre que necesita expresarse a si mismo ante el sofoco que le produce acontecimientos como el saqueo de de Roma por las tropas imperiales en 1528, el sometimiento de los comuneros de Castilla en la batalla de Villalar en1521 y ,a nivel personal, el desapego del nuevo rey Carlos a su Arte, algo que sintió en igual medida el Greco , menospreciado por Felipe II. 5 En mi opinión en Berruguete lo excepcional es la forma tan personal, tan individualista con que se expresa artísticamente. En él no hay el menor sentimiento religioso, como en el caso de Juan de Valmaseda, si no todo lo contrario, angustia, desesperación, ante el desmoronamiento de sus valores. En ello estriba su modernidad y su condición, todavía no suficientemente reconocida, de ser el fundador de la Escuela Española y en alguna medida el propulsor de una nueva concepción del Arte, que podemos considerar como moderna, basada en poner en cuestión las tradiciones artísticas heredadas. En este sentido en el Arte de Berruguete hay siempre algo de contestatario que surge de lo mas profundo de su alma. En eso y en muchas mas cuestiones, a veces contradictorias, coincide con El Greco.
Alonso Berruguete crea auténticos iconos artísticos que tendrán gran influencia en el momento, pero sobre todo que se anticipan a lo que otras obras maestras, de generaciones venideras, culminan. No pretendemos demostrar la conexión historiográfica de estas coincidencias, si no, en un mero ejercicio de sensibilidad, mencionar paralelismos que prueban la perennidad y el carácter precursor de la obra de Berruguete
Su Ecce Homo, realizado cuando Berruguete se iniciaba en el trabajo escultórico, muestra, con una enorme simplicidad de recursos, la mas absoluta inmediatez en la transmisión del sentido trágico de la escena: El sacrificio de Cristo. Con qué dignidad y aplomo, nos lo presenta! con las piernas cruzadas, evocando ese significado de aflicción de los clásicos 6, con el rostro afilado de los Cristos de Berruguete y cubierto solo en parte de un manto bermellón corlado que al caer dota de gravidez a la composición. Solo encontramos precedentes que pueden competir con él en el calvario pintado por Matthias Grunewald para el monasterio de Isenhein (1512 -1516) y los Cristos de Roger Van der Weiden (1400-1464). Su transcendencia directa será grande especialmente en la escuela de imaginería andaluza de Alonso Cano y Pedro Mena.
No hay en el Renacimiento una obra como el San Sebastián de Alonso Berruguete que exprese de una forma tan intima el sentimiento de impotencia de un zagal ante el profundo dolor que lo aliena, psíquica y físicamente. Algo que no percibimos pero que sentimos su omnipresencia por su actitud de perplejidad, de parálisis en la mirada, por esos labios húmedos, entreabiertos y por el movimiento deslavazado, de ritmo lento del cuerpo. Berruguete universaliza un mal que atenaza la humanidad, la melancolía, el tedio, el vacio; es el mal del Renacimiento el que se apodera del Joven, pero que podría extrapolarse a cualquier época, de ahí que la escultura rebose tanta actualidad. La escena tiene como protagonista la interrelación entre lo invisible, el alma y lo perceptible, la belleza del joven, potenciada por el sufrimiento interno. Una belleza moderna, una belleza que impacta porque transforma el estado de ánimo del espectador al contemplarla, porque expresa artísticamente lo imperceptible por los sentidos; muy influenciada por el recién descubierto Laocoonte, lo supera en poesía7. Esta inmediatez, esta empatía, que siente el espectador, solo es comparable a la tristeza que encontramos en el Gile de Watteau y en los arlequines del periodo a azul de Picasso. Es una tristeza premonitoria, que atrapa, que sofoca...8
Dentro de los Apóstoles que sobresalen, cual llamaradas de las hornacinas del retablo de San Benito, El sacrificio de Isaac y el San Jerónimo responden a un mismo patrón. Ambos emiten un alarido animalesco de un orden casi cósmico que sobrepasa los límites de lo humano. Ambos son los precedentes mas lejanos del expresionismo de Goya y pueden parangonarse en fuerza con su Kronos devorando a sus hijos pero, incluso, vemos una conexión con el Grito de Münch y el expresionismo alemán. En todas ellos, él, como Goya o Münch, expresa su patente disconformidad con el mundo.
La sillería del coro de la catedral de Toledo es quizás la obra maestra por excelencia del Renacimiento español. En ella se combina el alabastro, la madera de nogal y el mármol para ejecutar un diseño originalísimo que, atentando a las leyes de la física, coloca encima de una arquitectura serliana, como remate, su "Transfiguración ", una composición llena de movimiento que preludia el barroco y, muy en especial, obras tan consagradas como la Fontana de Trevi de Bernini.9 De la sillería de nogal, yo señalaría la tabla que representa a Job, con los brazos en alto y en un estado de completo desequilibrio. En él vemos reflejado todo aquello que buscamos en Berruguete, su crujiente expresionismo manierista, sus manos largas y huesudas, sus pies ganzudos, sus cuerpos desequilibrados, su expresión laocontesca10; sin embargo lo que mas aprecio en este Job es ese gesto entre servil y contestatario que parece clamar al cielo por las difíciles pruebas a las que se le somete como ser humano, esa capacidad para mostrar la levedad del ser frente a lo sobrenatural.
Por último sus pequeños lunetos de la misma sillería, donde Berruguete se carga de un plumazo toda la teoría Renacentista de la perspectiva lineal, al configurar la escena mediante una sucesión de planos superpuestos que, ascendiéndoles crea un espacio de otro orden11. Sus cuatro lunetos son auténticas joyas en cuanto que todos ellos pueden relacionarse directamente con la obra del Greco, con su reconocido" horror vacui" y con ese sentido de ingravidez que dota a sus personajes. Así hayamos analogías entre muchos de los relieves del Coro y muy especialmente del pequeño relieve del Juicio final que corona la silla arzobispal y el Laocoonte de El Greco (NGA) que, a su vez, nos evoca a Cezanne, creando un triangulo de influencias, todas ellas encaminadas a una renovación del Arte Clásico. 12
Sin embargo, como decíamos, Berruguete, aun siendo extraordinario, no podemos afirmar que fuera una excepción en la medida en que participa de un movimiento artístico mas extenso, propulsado por la corona, la nobleza, y sobre todo por la Iglesia. A él pertenecen un grupo de artistas españoles y extranjeros españolizados que imprimen en el Arte una calidad internacional con una impronta, que por primera vez puede definirse como propiamente Española, poniendo el acento mucho en la parte conceptual de la obra que en sus aspectos formales relacionados con la copia de lo natural. Es un arte fundamentalmente religioso destinado a la devoción que pretende avivar valores espirituales sentidos por el español con pasión. Su técnica, salvo casos excelsos como Bartolomé Ordoñez y Diego de Siloé, no es tan depurada ni desde luego comparable con la de los italianos, por lo que nunca serán los artistas españoles los mejores en representar lo natural y la belleza material en si misma que no les interesa como tal, salvo que trasluzca valores internos. Sin embargo, Juan de Valmaseda, Diego de Siloé, Damian Forment, por poner ejemplos de otros artistas españoles a ultranza, saben, como pocos artistas del momento, transmitir valores espirituales y expresar las fuerzas invisibles que dominan a los hombres. Un buen ejemplo es el San Jerónimo de la colección IOMR. En él Juan de Valmaseda, con unos medios limitados, simplificando las formas, representa la mas absoluta entrega del Santo a Cristo. Solo hay expresividad, hondura, pasión, entrega, señaladas por la línea diagonal que conforma el Santo. Esta simplicidad, esta economía de recursos, este sometimiento de las formas al concepto es la gran aportación al Arte español que a través de sus genios, auténticos hitos, imprime un ritmo siempre renovador al Arte de cada momento histórico.13
Unos genios que necesitan expresarse desde la mas profundo de su psique y dejar brotar su temperamento, algo en lo que Alonso Berruguete supera a propios y ajenos, conectándole con los patriarcas de la Modernidad, Goya, Picasso, Münch o incluso Jackson Pollock.14
Me gustaría concluir remarcando la sorprendente cercanía entre un diseño de Alonso Berruguete para un descendimiento (Museo de los Uffizi) y "Mural 1943" de Jackson Pollock, señalando como dos genios de alma volcánica, separados por cinco siglos, pueden coincidir en el proceso creativo. Sin duda es pura coincidencia, Pollock nunca conoció la obra de Berruguete, aunque sí la de Picasso. Sin embargo constata de forma palmaria la modernidad Alonso Berruguete.
Carlos Herrero Starkie
NOTAS
1 Siguiendo los estudios de Longhi que culminaron con la publicación de su innovador artículo "Comprimari spagnoli della maniera italiana "1953, Mozzatti, Zeri, Becheruzzi, Dacos,Wardman, Arias Martínez, Barbara Agosti y Anna Biscecla, entre otros estudiosos del italianismo de Berruguete, coinciden en considerar como principales fuentes documentales las siguientes: tres cartas de Miguel Angel mencionan a Alonso Berruguete con interés y cariño como un "buon giovanno" , preocupándose por su salud; las dos cartas primeras se refieren a él solo como "lo spagnuolo" y están dirigidas a su hermano Buanarrotto fechadas una el 2 y otra 31 Julio 1508 ,la más sorprendente es la segunda por el tono condescendiente y no irritado de Miguel Angel por no haber visto todavía Berruguete el cartón de la batalla de Cascina y la última dirigida a su padre Ludovico en la que ya lo llama por su nombre y alude a su amistad con el pintor Granacci en abril 1512; Un contrato de cuenta corriente del banco Salviati recientemente descubierto por Waldman 2002 p.29 que le relaciona compartiendo alquiler en Florencia con el pintor G Francesco Bembo desde agosto 1509 hasta febrero 1510 que viaja a Roma; varias referencias del Vasari le relacionan entre los pintores que estudiaron la capella de Bracanci de Massaccio y el cartón de la batalla de Cascina de Miguel Ángel , también hace referencia a él como uno de los partícipes del concurso para reproducir en cera el Laocoonte en 1510 y como el pintor que terminó el cuadro de la Coronacion de la virgen de Filippino Lippi, justo antes de retornar a España en 1517. Así mismo Vasari lo señala entre los pintores que colaboraron en las Logias vaticanas en el Taller de Rafael."Il sonio de Giacobee "en las Logias vaticanas es atribuido a Berruguete por Anna Biscecla. Nicole Dacos 1985 ,1986 ,2012 pp.53-62 mantiene esta sugestiva idea que Arias Martínez 2011 confirma y Mozzatti 2012 por el contrario pone en duda al excluir una estancia tardía de Berruguete en Roma por estar pintando en Florencia la Coronación de la Virgen en 1516 y no mostrar la obra de Berruguete las últimas innovaciones romanas. Así mismo Cagliotti 2001 relaciona el cuadro de la "Madonna coll bambino" de los Uffizi con un documento de pago a Alonso del 30 Dic 1513 por parte de Giovanni Bartolini.
2 Antonio Natali “Berruguete e Bembo e i compagni Fiorentini” trata la importancia que tuvo en Florencia la basílica de la Santa Anunziata "il Chiostrino de Voti“, como auténtico hervidero en Florencia de la "maniera moderna" propiciado por los discípulos de Andrea del Sarto, Pontormo y Rosso Fiorentino, pintores transgresores que integraron junto a otros vanguardistas la "Scuola dell Annunziata" en contraposición a la "Scuola di San Marco". Dicha scuola debió ser frecuentada por Alonso al ser asiduos de ella sus amigos Francesco Granacci y Giovanni Francesco Bembo, además de por percibirse en toda su obra posterior el mismo carácter innovador. Hay una cercanía a Berruguete evidente en su excentricidad y expresionismo incisivo que pervivirá aun en la evolución que desarrollaron Pontorno y Rosso una vez que retornó a España .cat "Norma y Capiriccio" 2014 .Evidentemente Longhi y Arias Martínez llegan a conclusiones similares .Mazaruelo Pajares cap II "Alonso Berruguete y el Manierismo" pág. 50 y ss, siguiendo a Azcárate 1961, redunda en la extraordinaria influencia que tuvo Berruguete en Rosso, Pontormo, mucho más jóvenes que él y que constituyeron la primera generación de pintores manieristas junto al sienes Domenico Becafumi. De hecho, él considera a Berruguete el primer artista integra y esencialmente manierista, en la medida en que Berruguete está intrínsecamente inserto su carácter gótico medieval, algo esencial en la renovación manierista y su formación ecléctica que lo enfrenta al Renacimiento desde el conocimiento de sus grandes maestros.
3 HAUSER Arnold, El Manierismo, La Crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte Moderno. Ediciones Guadarrama, 1965, pág. 208, 280.
4 Viene a colación de lo que puede considerarse el origen del Genio Español las muy atinadas frases de Azcárate 1961 pág. 14 y ss en torno a la resistencia del pueblo español a perder la tradición medieval en favor del culto de las ideas paganas que idolatran la belleza aparente. EL Renacimiento como tal estaba en contraposición a las ideas religiosas y políticas imperantes en la España de los Reyes Católicos que se consideraba la defensora de la Cristiandad. Esta idea que se forjó durante siglos con la determinación con que lucharon los diferentes reinos de España contra el Islam y que culminó con la conquista de Granada y en su propia unidad como nación y como Estado. Este sentimiento mesiánico prosiguió con la evangelización de territorios americanos recién descubiertos lo que hace surgir un renacimiento fundamentalmente cristiano, opuesto al italiano fundamentalmente pagano en su origen, pero que sin embargo tiene todos los fundamentos para dar impulso a la renovación artística de los tiempos modernos que desembocarán en el manierismo trentino y finalmente en el Barroco. Este renacimiento que en escultura Berruguete es su máximo representante, como lo será después el Greco siguiendo sus huellas, desprecia la forma externa y supedita toda su valoración al nivel de su carácter expresivo en su deseo de agitar el alma del espectador que es conducido de lo visible a lo invisible mediante la percepción intelectual de la belleza eterna. Todo esto explica en parte el dolor irreal del San Jerónimo y el patetismo de su S Sebastián. Berruguete se refugia en el mundo de las ideas de la concepción intelectual coherente con las corrientes neoplatónicas, pero sin perder el contacto con la realidad, con el mundo de las sensaciones y de los sentimientos, siendo justamente ahí donde radica el barroquismo e incluso toda la modernidad de Berruguete. Es esa deformación intencionada de las formas visibles para crear un nuevo mundo de formas que va en paralelo con la ruptura de los pintores abstractos con la visión sensualista de los impresionistas.
5 María Bolaños profundiza en la Melancolía en su artículo con ocasión del catálogo para la exposición del Museo Nacional de Escultura de Valladolid "Tiempos de melancolía, creación y desengaño en la España de siglo de oro" 2015. Ahí alude a cómo vivió Berruguete la liquidación de optimismo humanista en un sentido acorde con aquel artista que identifica Felipe Vergara en sus comentarios de la pintura 1560 con un tipo "melancólico, saturnino, fue sin duda airado y mal acondicionado que, aunque quería pintar ángeles y santos la natural predisposición suya.... le trae inconmensurablemente a pintar terribilidades y desgarros". María Bolaños pág. 22 profundiza en una cultura de la melancolía, una refinada tragedia espiritual que se convierte en signo del talento metafísico del creador moderno, de su energía mental, de esa "pazzia" que han dejado testimonios Miguel Angel, Pontomo… y desde luego Berruguete. El particular desasosiego que tuvieron que vivir todos los artistas tras el saqueo de Roma en 1528, y que implicó para muchos su destierro, es causa, sin duda, de la expansión definitiva de las ideas extravagantes manieristas por toda Italia, Bohemia, Francia y Norte de Europa, consolidando una segunda generación de artistas que irán perdiendo esa profunda sensación de ahogo y angustia de los primeros años de Pontormo, Rosso o Becafumi en favor de un mayor decorativismo y superficialidad que rechazaron con sumo convencimiento y eficacia las escuelas emilianas de los Carracci y los Caravagistas.
6 María José Gainza comenta este movimiento que Berruguete plasma por primera vez en el Ecce Homo de Mejorada de Olmedo recurriendo a Winkelmann quien lo considera símbolo de aflicción en los clásicos. Esta es la actitud en la que anuncia Antíloco la muerte de Aquiles a Patroclo. Berruguete aquí lo utiliza con mucha propiedad al querer expresar la aflicción de Cristo.
7 En torno a la fuerza expresiva del dolor J.M. Martínez alude a Winkelmann y Lessing para definir el dolor que expresa el Laocoonte, un dolor contenido que se expresa en el cuerpo y en el rostro, pero alejado de la rabia y furor que le atribuye Virgilio al Laocoonte. La escultura del Laocoonte no lanza ningún grito terrible. La apertura de la boca más bien indica un suspiro ahogado y comprimido. Esto es lo que opina Winkelmann sobre el poema que Saboleto escribió en 1506 sobre El Laocoonte en el que se expresa como Virgilio en términos de intensidad, algo contrario a sus ideales artísticos. Lessing culmina la interpretación de Winkelmann basada en " la noble sencillez reposada grandeza del arte "en su" Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía" 1766, donde cuestiona si el dolor debe expresarse con violencia o con comedimiento, resolviendo el dilema al considerar que El poeta se deja arrastrar por la cólera y el artista por la armonía en su búsqueda de la belleza. EL Laocoonte expresa dolor, pero ante todo aceptación, lo que le permitirá ser un modelo formal y espiritual cristiano. J.M. Martínez pág. 461. En este sentido Berruguete es más un poeta en la translación del dolor inaudito de Abraham, pero llega en su representación de San Sebastián a la belleza suprema, tal y como la considera Winkelmann, al expresar de forma contenida el dolor silencioso e íntimo del joven Santo.
8 Orueta pág. 55 es la emoción de la naturaleza que el alma de nuestro artista sabe percibir y poner en la obra con una fogosidad de la que no hay ejemplo en el arte... el dolor que expresa Berruguete es un dolor universal que él siente en consecuencia de vivir tiempos convulsos (saqueo de Roma 1528) y de una crisis del humanismo. Siguiendo a Francisco de Holanda, escribe Orueta y Pajares en torno al alma particular que infunde a sus esculturas, una sensación de angustia y de ahogo sin causa aparente algo existencial del propio artista que de acuerdo con Longhi también vemos en Pontormo y Rosso.
9 Viene muy a colación para defender el barroquismo de Berruguete las continuas referencias que hace Orueta a que Berruguete quiere actuar en los sentimientos del espectador y la alusión que hace Mazariego Pajares a su concepción espacial y compositiva sublimemente expresada en su Transfiguración donde las figuras están libres en el espacio y donde la luz juega un papel fundamental. Todo ello confiere a Berruguete el carácter Barroco. Georg Weisse en uno de los capítulos referentes a la escultura española se extiende en esta cuestión" Berruguete y otros maestros del barroco temprano.
10 Orueta hace referencia a unos ligamentos transversales en las manos y los pies que dotan a sus esculturas de una gran fuerza expresiva de contracción mecánica y de fuerza nerviosa. Orueta pág. 64 los considera una modalidad de su factura y los suele marcar con una saliente vigorosamente marcada.
11 Arias Martínez 2014 profundiza el hecho que la escultura policromada fuese la forma artística más requerida en España por la Iglesia, principalmente por su verismo y naturalismo, lo que dio una oportunidad a Alonso Berruguete para desarrollar su genio en una completa síntesis de disciplinas, permitiéndole imprimir sobre la madera conceptos que los pintores italianos más transgresivos de su generación, como Pontormo, lo hacían sobre tabla o tela. Arias Martínez pone en relación los estudios preparatorios de Pontormo para los frescos de S Lorenzo 1546 con los pequeños relieves de la silla arzobispal Toledana del diluvio y del Juicio Final, la serpiente de bronce y el juicio universal (lam.23 b), realizados por Berruguete en 1548, no encontrando otro ejemplo en ámbito español de tal audacia compositiva sin orden ni perspectiva. El de la serpiente de Bronce y el Diluvio tienen una clara referencia en el cartón de la batalla de Cascina de Miguel Ángel siguiendo lo que indica MC García Gainza pág. 17.
12 La influencia que puede tener Berruguete en el Greco viene corroborada por Orueta, Azcárate 1961 pag15, y Julián Marías quien sin embargo sorprende al apuntar la indiferencia y casi displicencia aparente que tuvo El Greco hacia Berruguete al no hacer más anotación en su libro de las “Vite” de Vasari que subrayar su presencia en Italia de El Greco, "Historia de un pintor extravagante" 2013 pág. 290. Contrasta dicho laconismo con las palabras laudatorias que Tristán escribe en dicho ejemplar. Este desapego podría en alguna medida justificarse por su cercanía tanto espacial como artística a Berruguete que hubiese podido restar a El Greco ese carácter rupturista y de iniciador de nuevas formas en favor de Berruguete. Su carácter envidioso de las dotes artísticas ajenas, como muestra su sólo aparente desprecio por los frescos de la Capilla Sixtina así lo atestigua. Lo mismo le ocurrirá a Picasso con su palmario silencio ante Goya, su más inmediato precedente. Sin embargo, los paralelismos son evidentes entre Berruguete y El Greco en temperamento y carácter, formación, dotes empresariales, ambiente cultural donde anidó su creatividad y decidida voluntad de ruptura con las formas tradicionales italianas. Su temperamento enraizado con el mundo judeocristiano en contacto con lo islámico, su común carácter contestatario como lo prueba que ambos fueron asiduos en resolver disputas mediante juicios, dando una especial importancia a su ascensión y reconocimiento social, cosa también común en Velázquez; su formación ecléctica pero absolutamente al día en lo que concierne a nuevas tendencias tras su paso por Italia, el ambiente multicultural castellano forjado en el fanatismo, su configuración como genios tardía unido a una técnica particular, su capacidad emprendedora para configurar un taller de grandes dimensiones y sobre todo, su absoluta necesidad de romper con lo tradicional, creando nuevas formas que llamen la atención del espectador; todo ello nos conduce a un corpus con parecidas connotaciones artísticas y a poder considerar a Berruguete un claro precedente del Greco, aún a costa de restar algo al carácter inovativo que desde hace un siglo se ha atribuido del cretense. Ahora bien el hecho que la pintura de Berruguete no sea tan revolucionaria como su escultura, otorgaría en exclusiva a el Greco el mérito de haber sido el primero en el arte de la pintura en romper de forma radical con los principios que guiaron el Renacimiento, muy en especial con la perspectiva tradicional en profundidad e introducir su típico "horror vacui", cuestiones que pudo contemplar el Greco en la obra de Berruguete y muy especialmente en los pequeños relieves del trascorode la silla episcopal de Toledo ya mencionados. Así mismo debe considerarse que el Berruguetismo todavía inserto en los círculos más cultos Toledanos, especialmente los eclesiásticos, pudo servir muy probablemente como caldo de cultivo para comprender la pintura del Greco y su aceptación como principal pintor de la ciudad arzobispal, por haber ya asimilado una generación antes las extravagancias de Berruguete.
13 Santiago Amón en su libro sobre Picasso se pregunta si existe una escuela española o solo maestros españoles imbuidos por el genio español, llegando a la conclusión que, siendo todos ellos rupturistas, su clave radicaría en su inimitabilidad, lo que les impide crear escuela y hace casi imposible una secuencia estilística entre ellos, sin perjuicio que surja lo Berruguetesco, lo Velazqueño o lo Goyesco, por no hablar de lo Picassiano, de lo cual se infiere la falta de discípulos de entidad de estos Maestros que sólo pueden ser superados por otros genios.
14 En mi opinión, el sesgo común que une a Berruguete, El Greco, Picasso y Pollock es lo que dota de toda la actualidad al Corpus de Alonso Berruguete y su perfecta interacción es la mejor demostración de la modernidad de Alonso Berruguete. Lo que une al Greco y Picasso es su afán y casi obstinación por la ruptura, la simplificación de las formas y la necesidad imperiosa de expresar sus ideas y sensaciones internas a través de su arte, lo que sin duda puede extrapolarse también a Berruguete y a Pollock.
Ruptura en Berruguete y el Greco de todo lo que habían aprendido en Italia y muy especialmente de la composición renacentista, siempre en profundidad y perfectamente equilibrada. Como dice Malraux, refiriéndose a El Greco, "se liberó de Italia" sustituyendo lo apolíneo por lo dionisíaco. Picasso rompe al ser el protagonista del hito de sustituir la pintura figurativa, lanzando "la sonora pedrada" que supuso “les Demoiselles d’Avignon” en la faz del arte tradicional, por un arte conceptual, disasociado de la realidad visual, descompuesto, configurando un auténtico testimonio o declaración de ruptura. Pollock rompe a su modo y a su manera primando el proceso creativo puramente gestual frente a su resultado final, liberando al subconsciente como única fuente creadora.
La simplificación es un proceso que inicia Berruguete en el diseño de sus esculturas de los cuerpos superiores, esquemático, quebrado y donde solo importa el movimiento marcado por las líneas externas de la composición para impactar con mayor fuerza en el espectador. El Greco sigue esa línea muy especialmente en su “Quinto Sello del Apocalipsis” en el que aparecen unas figuras súbitas, afórmicas, espectrales a la vez que evanescentes y en un absoluto primer plano. Picasso llega a la simplificación por la destrucción total de las formas, por su descomposición y recomposición en nuevas imágenes disasociadas de la realidad, interpelando al espectador que es quién, dirigido por la genialidad del Maestro debe dotarlas de un significado. En Pollock la simplificación se aborda en el proceso creativo mismo, al tener en primer lugar la feliz idea del "dripping", verter la pintura en gotas o arrojarla mediante cubos al suelo, propiciando lo casual, aquello que surge sin más, producto del instinto que en su caso emana con una intensidad feroz y cuyo resultado final le es indiferente. Pollock en definitiva simplifica el arte, desintelectualizándolo por completo, reduciéndolo a la más pura expresión de la psique de su creador, ajeno a toda interferencia cultural.
. La voluntad de expresarse es algo seguramente común a todo artista que en el caso del genio digamos moderno se convierte en una imperiosa necesidad de exteriorizar sus inquietudes, sus ahogos y angustias interiores, como Berruguete lo hace en el grito Heraclitiano de su Abraham o en el quejido sordo de su San Sebastián. Picasso se desvela íntimamente en su pintura azul, cuya tristeza infinita en su caso sólo podía explosionar en las "Demoiselles d’Avignon" en un acto de rebelión, como una reafirmación de su superioridad como genio y triunfo casi Nietzscheano ante el infortunio y sometimiento de los comunes. En Pollock su subconsciente le lleva a inundar el espacio pictórico de una madeja de líneas nerviosas, muy berruguetescas, en continuos giros y obsesivos movimientos rotatorios pero que sorprendente conforman una obra de igual rotundidad y grandeza que la de Picasso el Greco o Berruguete. Todo esto no es por pura casualidad, por supuesto, sino que es producto de una psique volcánica común a todos ellos que les hace romper por necesidad con todo lo que es cultural y adquirido en el hombre a través su arte, para así verter en su obra toda la esencia de su genio. En ellos lo prioritario es la inspiración creativa, la intuición y no tanto el talento, la técnica la destreza, sin perjuicio que, sobre todo en Picasso, tengan estas cualidades a raudales.
VELÁZQUEZ VERSUS FRANS HALS, VERMEER Y REMBRANDT
A punto de clausurarse la monumental exposición sobre "Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas Afines " organizada por el Museo del Prado en colaboración con el Rijksmuseum, quizás sea ahora el momento oportuno para comentar las sensaciones contradictorias que ha suscitado en mí dicha muestra; por un lado satisfacción por comprobar una vez mas la capacidad de convocar obras maestras de El Prado, ofreciéndonos la oportunidad única de comparar las esencias del siglo de oro de la pintura Holandesa y Española; por otro, una cierta reserva ante el discurso que nos ha querido transmitir en torno a las semejanzas de ambas escuelas, algo que cuanto menos deberíamos cuestionar todos aquellos que hemos crecido con la idea de que ambas escuelas son la mejor expresión de dos polos opuestos de la Historia de la cultura Europea. Quizás haya sido la intención de los organizadores el sorprendernos para propiciar un debate que sin duda hubiera sido muy enriquecedor si la sociedad actual hubiera estado preparada para profundizar empíricamente en esta cuestión, o tal vez haya sido su propósito el idear ,como broche final del bicentenario de la fundación de El Prado ,una tesis que reconcilie estas dos visiones del mundo consideradas hasta ahora como antagónicas .En mi caso he interpretado el discurso como si de una asignatura pendiente se tratase, intentando buscar afanosamente estas afinidades, con el resultado de que una y otra vez salían si cabe mucho mas reforzadas las portentosas singularidades de los grandes maestros de ambas escuelas.
A mi entender, en esta denodada búsqueda de las correspondencias entre el mejor arte de ambas naciones subyace un juicio previo que responde a cuestiones ajenas al Arte mismo para adaptarlo al mundo en que vivimos, transmitiendo un mensaje artificial que tiende a minusvalorar todo aquello que inmemorialmente ha sido considerado como particular a una nación con el fin de uniformar la cultura occidental, cuando su riqueza se basa justamente en la multitud de sus contrastes. En este orden de ideas, si en algo no me convence esta tesis es porque, al independizar la obra de su origen nacional, la desvincula de la psique de sus creadores, relegando a un segundo plano cuales fueron sus raíces, su acerbo, sus creencias y en definitiva de lo que Ortega llama su circunstancia, en la que cabe incluir, por supuesto, las corrientes artísticas europeas del momento, pero no de forma prioritaria, tal y como pretende convencernos el discurso de la exposición. Todo ello forma un sustrato que exacerba a los artistas y potencia su capacidad para inventar algo nuevo, porque no olvidemos que lo que otorga ese aura especial al genio es su irrenunciable voluntad de diferenciarse a través de su obra, afín de que transcienda en futuras generaciones como algo impertérritamente nuevo y que por su grandeza adquiera universalidad.
En un mundo tan polarizado como el actual, entrampado en una permanente dialéctica entre lo nacional y lo global, resulta clamoroso que no hayan surgido defensores del espíritu nacional de nuestra pintura, como algo que nos pertenece, algo que nos hace grandes. Sobre todo cuando un diálogo entre los defensores de la tesis nacional y los de la paneuropea, hubiera enriquecido el análisis comparativo de las obras Maestras expuestas. Porque si es reseñable analizar sus analogías, la mayoría de ellas de índole mas bien técnico, mucho mas enriquecedor es descubrir sus diferencias, origen de su grandeza. Al propio Prado, sabedor de que lo que realmente importa es la valoración de las obra maestras en si mismas, le hubiera interesado suscitar este debate. La razón a este silencio no puede ser otra mas que la falta interés de una sociedad por el mundo del pasado. Una sociedad que mide el éxito de las exposiciones en función del número de visitantes, que considera positivo socializar el arte, aun a riesgo de priorizar la cantidad frente a la calidad, cuyos individuos consideran las obras iconos solo para hacerse “selfis”, demuestra una preocupante perdida de pálpito artístico por los Old Masters y de interés por conocer todo "el milieu" que los propició; porque la experiencia estética al contemplar una obra maestra no puede simplificarse a unas puras formas, mas prietas o mas esbozadas y mas o menos conformes al gusto actual; la obra maestra no puede desvincularse de su historia, ni de la psique de su creador, porque sería privarla del espíritu que la enaltece con el que justamente debe dialogar el espectador. De una sociedad tan extremadamente uniformada no puede extrañarnos que considere estériles estos debates al no entrar dentro del ámbito de su actualidad.
Sin embargo, aun a riesgo de no tener toda la razón, no puedo dejar de entrar en el debate y de exponer cual es mi opinión sobre esta cuestión
A mi entender lo que enriquece la interpretación de una obra maestra es analizar lo que nos sugiere, indagar sus raíces nacionales y sus influencias europeas, pero sobretodo, en que medida demuestra su creador una capacidad innovativa .Todo ello forma parte del bagaje cumulativo que conforma la historia del Arte. El que sea la expresión del momento histórico de una nación, o de una corriente paneuropea no es lo que realmente importa, si no mucho mas el nivel de anticipación del genio a su tiempo, que, sobrepasando sus raíces y abrazando una cultura transfronteriza, reinterpreta modelos adquiridos, creando otros nuevos. No nos podemos olvidar que tanto Velázquez, Ribera, Rembrandt, Frans Hals o Vermeer suponen hitos en la historia de la pintura con una capacidad por si mismos de cambiar sus derroteros. Son ellos los que dan pasos de gigante y por esta razón nos sorprenden; intentar encuadrarlos en uno u otro análisis historiográfico corre el riesgo de minusvalorar el torrente innovador que ellos han supuesto y en última instancia caer en juicios previos de una u otra índole que nos conducen a un análisis parcial y superficial de su obra, distrayendo de lo fundamental que es el distinguir en que medida las obras maestras de estos genios son expresiones únicas de su alma creativa, capaz de acercarnos desde su individualidad a un mundo distinto del real y como tal sublime. Un mundo que, aun respondiendo a una circunstancia, es por si mismo excepcional por la fuerza transformadora del genio que lo crea, dotándole de un prisma totalmente suyo que lo hace tan único como universal e atemporal
A mi modo de ver, el análisis de las afinidades debería ser solo la antesala que nos conduce a la apreciación de la singularidad del mundo que nos ofrecen cada uno de estos maestros. Porque solo escrudiñando sus matices, entrando en el punto de vista de cada artista podremos apreciar su originalidad y su aportación a la historia de la pintura. De aquí que mi análisis sea inverso al de la exposición, porque partiendo de su discurso me reafirmo aun mas en la grandeza de las diferencias de ambas escuelas.
Para hacer evidente mi opinión me limitaré a comparar a Velázquez, nuestro pintor a la par mas español que internacional, con Frans Hals, Vermeer y Rembrandt, los tres máximos representantes del siglo de oro Holandés.
Si comparamos cualquier retrato de Velázquez con los de Frans Hals sin duda apreciaremos analogías, fundamentalmente de orden técnico dado que ambos pintan de forma esquemática, sin perfilar contornos, buscando mas la apariencia que la realidad de las cosas y describir como la luz transforma las formas y los colores; lo que ellos expresan en su pintura son sus sensaciones visuales sin atenerse a ningún juicio previo, solo observando su verdad, aquella que ven sus ojos en un determinado momento. Para ello encuentran en la técnica abocetada la mejor fórmula porque es aquella que surge en ellos de forma mas natural, al estar consustancialmente unida a su genio artístico. El resultado sorprende y debió sorprender mucho en su tiempo porque adquiere un lado casi mágico al mostrar en su cercanía simples borrones que adquieren a una cierta distancia una apariencia de realidad la cual corresponde a lo que ellos ven. Sin embargo esto no es algo en si mismo novedoso porque ambos recogen esa técnica del Tiziano de los últimos años; Velázquez lo bebe directamente de las magníficas obras venecianas de la colección real y de las que contempla cuando viaja a Italia y Frans Hals solo lo adquiere de forma indirecta, durante su estancia en Amberes, de Rubens y Van Dyck . De hecho ni Frans Hals, ni Vermeer, ni Rembrandt fueron jamás a Italia, les bastaba la interpretación nórdica de lo Italiano. Muy probablemente en este importante hecho radiquen muchas de sus diferencias con Velázquez
Velázquez utiliza una pincelada mas amplia y fluida, con poca materia, creando veladuras que secan pronto, acompañadas, eso sí, de su característico centelleo donde concentra mas materia. Frans Hals al contrario demuestra mas nervio en su acción pictórica, manejando de forma virtuosa en zig zag el pincel y con mas materia que Velázquez, pero sin llegar a la pastosidad de un Rembrandt. Ambos, sin utilizar el dibujo preparatorio, aun en sus grandes composiciones, pueden considerarse fuentes de inspiración del impresionismo y de gran parte de la pintura del XIX. Manet, Sargent y Sorolla se identificaron mas con Velázquez; Frans Hals mas vanguardista, nos trae a colación a Van Gogh y a los expresionistas.
Velázquez es un pintor de Corte y como tal no puede expresar la individualidad de los personajes retratados, si no solo su status. Sin embargo la grandeza de Velázquez estriba en la forma velada con que retrata su época y define el alma de un pueblo. En todos sus personajes se perciben los valores de la monarquía española como, el señorío, la distinción, el formalismo, el inmovilismo, y en general una sensación de aceptación de su propio destino . Su capacidad de observación va mas allá de lo puramente sensorial, Velázquez capta algo mas profundo, una sentimiento que ahoga a la sociedad del momento y que, expresado con suma elegancia y naturalidad, nos transmite una profunda tristeza. Incluso cuando retrata a sus enanos los pinta profundizando en su lado más humano, en el sentido mas universal del término. Por ello no nos conmueven, ni nos dan pena, ni por supuesto nos sorprende su deformidad, si no todo lo contrario, lo que nos embarga es su ternura. La singularidad de Velázquez radica en observar lo imperceptible, cargando la realidad externa de una sutil opinión personal, y en saberlo expresar con un lenguaje pictórico que propicia la correspondencia entre los colores transformados bajo el impacto de la luz, unas veces resplandeciente y otras languideciente, suscitando resonancias en el estado de ánimo de los personajes representados y, lo que es mas importante, invitando al espectador a participar en esta sinfonía de contrastes. Todo ello sincronizado por su técnica, en ocasiones deshilachada, en otras difuminada, donde las pinceladas parecen perderse en el lienzo, mostrando una cierta indolencia, fiel al conocido carácter flemático y perezoso de su creador; pero siempre con seguridad y acierto en el trazo, donde nada parece superfluo, dotando a las formas de una sempiterna elegancia en concordancia con el espíritu de nobleza y señorío propio del español de esa época. Esta simbiosis entre el mensaje subyacente de su obra y la forma de expresarlo, propiciando una especial empatía con el espectador, representa un hito casi insuperable en la historia de la pintura.
En Frans Hals percibimos todo lo contrario. Sus retratos expresan individualidad y caracterizan los valores de una sociedad meritocrática en pleno estado de forma como la confianza, la seguridad, la sabiduría, la firmeza, la inteligencia o la rebosante alegría, sobre todo en los niños cuyas sonrisas se han convertido en iconos de la pintura holandesa. Sus escenas, son auténticos escenarios virtuales de la vida misma holandesa, propios de una sociedad embriagada de éxito y muy dada a vivir el presente. En su obra no hay un ápice de nobleza, ningún aspecto transcendente o moralizante, impactándonos siempre de forma directa, sin pretender universalizar conceptos, si no con la intención de paralizar la vida en un instante mismo. Sin duda es esta inmediatez el aspecto mas moderno de Frans Hals, algo que los impresionistas sabrán apreciar siglos mas tarde. Su pintura transmite vida como la de Velázquez, pero si en Frans Hals esta aparece siempre como consecuencia del movimiento o de la viveza de mirada de sus protagonistas, en Velázquez todo es menos evidente ;la vida está inmersa en una cierta quietud, tiene un tempo lento, y su representación pictórica muestra un auténtico tour de force que Velázquez resuelve magistralmente haciéndonos la sentir en virtud de un solo recurso : la acción de la luz en contacto con la materia y el vacio que la circunda . Por eso decimos que Velázquez es el primer pintor que representa el espacio aéreo o mas todavía quien lo sugiere al espectador .. En virtud de ese juego de luces y sombras la obra va adquiriendo vida a un ritmo mucho mas contenido pero no menos veraz que en Frans Hals.
. A medida que transcurre los años, la pintura de Frans Hals, aunque no pierde brío y espontaneidad , se aleja mas de sus orígenes flamencos y sus personajes muestran una expresión menos viva, mas ensimismada y enigmática, adquiriendo su colorido una cierta monotonía en tonos negros , ocres y blancos. Entonces es cuando encontramos al Hals mas parecido al Tiziano de los últimos años, a Velázquez y a Rembrandt.
En Vermeer apreciamos otro punto de inflexión que le acerca a la vez que le a leja de Velázquez.
De estos tres genios holandeses, Vermeer es el que mas de cerca sigue la tradición de los primitivos flamencos, reinterpretando muchos de sus principios mediante una técnica totalmente nueva. En esa capacidad para combinar el respeto por su tradición pictórica con la innovación técnica, a fin describir lo mas fidedignamente posible lo natural, estriba su grandeza como genio. Sus pinturas son un repertorio de escenas domésticas, donde prima el trasladar al espectador la sensación de complacencia en la consecución de una tarea cotidiana, propiciando la valoración de la vida en su forma mas simple. En su pintura hay, como en Velázquez y Frans Hals, una simbiosis entre el contenido y la forma, en su caso entre el esmero de la acción humana representada y una técnica pictórica minuciosa basada, por un lado en la yuxtaposición de pequeñas pinceladas que adquieren uniformidad en la distancia y, por otro, en una rigurosa preparación de los pigmentos, tal y como hacían sus antepasados, a fin de mostrar las cosas tal y como son. La jarra, la leche que se vierte, el raso de los vestidos, los tapices, los muebles, el libro, la carta, la acción del agua en el ladrillo o la cal, todo ello adquiere una corporeidad totalmente diferente a como la representaría Frans Hals, Rembrandt y sin duda Velázquez . Ellos solo pintan sensaciones, Vermeer sin embargo está mucho mas preocupado por indagar y explicar el carácter táctil de las objetos y fluido de los líquidos o la textura de los tejidos, sin importarle tanto la expresión del ser humano que en alguna medida queda objetivizado en sus obras; todo ello, sin embargo, imbuido por ese toque de instantaneidad que une su pintura a la de Velázquez y Frans Hals.
Su obsesión por representar los fenómenos naturales lleva a Vermeer a analizar la luz como una acción que descompone la materia, y crea por si misma espacio, hallándose aquí otra afinidad con Velázquez. Ambos son unos observadores privilegiados de la luz. Pero si Vermeer innova en este campo partiendo de la tradición de los antiguos flamencos que describen la luz como un fenómeno natural independiente, el cual por su acción en la materia potencia su lado real, corpóreo y fundamentalmente táctil, Velázquez parte de los estudios de la luz de Tiziano, interpretándola como una fuente de sensaciones puramente visuales en continuo cambio y de resonancias que impactan en el mensaje anímico que quiere transmitir.
En las pinturas de Vermeer hallamos el mismo silencio, la misma serenidad, la misma quietud, la misma obsesión por el espacio y el aire que contiene, la misma sensación de soledad, la misma fijación por incluirnos en sus escenas que en Velázquez, sin embargo, ambos disienten en la forma de expresarlo.
Donde Vermeer emplea un técnica extremadamente detallista para descomponer las luces y las sombras yuxtaponiendo puntos, Velázquez utiliza una pincelada amplia, típicamente española .Donde Vermeer se esmera en dar corporeidad a los objetos dotándoles de un significado y colocándolos de forma precisa en el espacio, siguiendo fielmente una tradición nórdica, Velázquez los esboza sugiriendo una sensación de la realidad que nada tiene que ver con la realidad en si misma. En tanto Vermeer se complace en plasmar el disfrute de los personajes ensimismados en una acción cotidiana para mostrarnos la vida en sus pequeños detalles, Velázquez profundiza en el lado existencial de sus escenas transcendiendo lo concreto, no importándole que haya acción o inacción, que se trate de retratos donde el personaje simplemente posa o de representaciones mitológicas alejadas de la realidad ; lo fundamental para él es la sensación de pálpito de vida que emite el rostro de un Baltasar Carlos, la rueca de las hilanderas o el perro que se despierta de Las Meninas... Si Vermeer pinta el espacio partiendo de su tradición, combinando la luz con las líneas, sincronizándolo con los personajes y los objetos que contiene, Velázquez desarrolla un concepto totalmente nuevo de la perspectiva aérea basada exclusivamente en el juego de luces y sombras tamizadas que entran y salen del cuadro, dotando de gravidez a los personajes que existen en cuanto están presentes en el espacio como si de un microcosmos se tratase.
Para ilustrar mis comentarios merece la pena, ahondar en el ejercicio comparativo que nos brinda la exposición, yuxtaponiendo la villa Medici de Velázquez con la vista de casas en Delf de Vermeer.
En la vista de casas de Delft, Vermeer, pinta una paisaje repleto de líneas verticales y horizontales que adquiere en si mismo una gran armonía y simplicidad, transportándonos cuatro siglos mas tarda a otro gran holandés como es Mondrian. En la obra prevalece la arquitectura popular frente a la acción de cuatro personajes totalmente secundarios que otorgan algo de vida al conjunto. El cielo plomizo y el color opaco de todo aquello que es materia nos transmiten una sensación de humedad, reforzada por una luz cristalina que inunda el cuadro. La oscuridad del interior de los edificios que brota de los huecos de las ventanas nos confirma así mismo un sentimiento de soledad
En la Villa Medici nos encontramos ante un cuadro de tamaño similar donde Velázquez con unos recursos igualmente limitados, describe una arquitectura de orden clásica, aunque ligeramente asimétrica en su enfoque, inscrita en un paisaje de vegetación mediterránea donde la luz del sol adquiere un gran protagonismo. En este caso la luz cae en vertical generando ligeros destellos en los cipreses y sobretodo sobre ese paño blanco colgado en el centro de la balaustrada, auténtico acierto del cuadro. La arquitectura no puede ser más clásica compuesta por un arco de medio punto que termina en dos líneas horizontales, sostenido por dos columnas jónicas .Dentro de él un amasijo de tablones impiden la visión del interior, lo que unido a las paredes desgastadas, nos dan esa sensación de decrepitud general del edificio.
Ambas escenas tienen en común, el que fueron pintadas lo mas probable al exterior, dado la inmediatez de las sensaciones que transmiten y la originalidad de pintar exclusivamente un paisaje ; son el resultado de un ejercicio lúdico, algo totalmente excepcional en Velázquez, al ser pintor de corte. Además comparten esa sensación de silencio quietud y serenidad a las que ya hemos hecho mención y que en ocasiones percibimos en algunos paisajes urbanos Sin embargo la manera de abordar el lienzo, su mismo contenido, y las resonancias que evocan al espectador no pueden ser mas dispares.
Si Velázquez realiza "alla prima" la vista de Villa Medici, utilizando una técnica claramente impresionista, tremendamente libre y ligera, donde la luz otorga al cuadro una entonación levemente cálida que nos hace sentir el bochorno del mediterráneo, Vermeer se explaya en el lienzo con su particular técnica de yuxtaponer manchas de forma meticulosa, dando la impresión de no estar guiado tanto por la inspiración del momento como Velázquez, si no por una pensamiento mucho mas premeditado. Velázquez pinta en este caso para darse placer, como quien, tras vagabundear por la ciudad, encuentra el modelo idóneo ante el cual colocar su caballete para representar una arquitectura un tanto ruinosa bañada por el sol que se trasluce entre cipreses. Velázquez capta y expresa la poesía del paso del tiempo en la materia para trasladarnos la impresión de un mundo en ruinas, una monarquía que se desvanece y, como es habitual en él, lo hace de una forma sutil, elegante y bella pero esta vez sin censuras.
Vermeer es igualmente fiel a si mismo en este cuadro, y parece que escruta hasta el último detalle del edificio, expresándolo en el lienzo de forma fidedigna, con el esmero de quien representa su propia casa; también está atento, como Velázquez a la correspondencias de los sentidos para comunicar con el espectador , el cual siente la humedad, incluso el tenue brillo del agua en el ladrillo y la cal blanca . Es claramente un paisaje del Norte por la luz diáfana que lo inunda tras la lluvia, por la intimidad que expresa, por la humedad que lamina el ladrillo, el hierro y la madera. Hay algo de naturaleza muerta en él, sino fuera porque observamos cuatro personajes cada uno cautivado por una tarea, muy en línea de la cultura protestante y muy lejos de la conversación lúdica, muy del sur, de los dos hombres con sombrero del cuadro de Velázquez.
Con Rembrandt se nos complica un grado mas el ejercicio comparativo con Velázquez porque, sus espacios creativos responden a un mismo nivel de carga de profundidad espiritual, aunque como en el caso de Frans Hals y Vermeer, difieran en la manera de abordarlo. Ambos saben pintar el espíritu de las personas y cosas, ambos dan vida a lo que no se ve.
En mi opinión Rembrandt es el primer pintor Holandés que rompe de forma sustancial con su tradición nórdica, creando un mundo pictórico totalmente nuevo. Él parte de la escuela de Leiden para pronto apartarse de ellos, creando un microcosmos mágico de creatividad donde interpreta lo que observa con un estilo totalmente propio cuyas influencias es difícil rastrear. El mas inmediato precedente es Frans Hals, algo mas joven que él, por la "sprezzatura " manifestada en sus obras; Caravaggio, también, por la luz concentrada en una parte del espacio pictórico y sin duda nuevamente Tiziano, por su técnica abocetada. Pero Rembrandt es tan profundamente personal, imprime tanto su huella que su carácter rompedor prevalece sobre cualquier otro. En esto se diferencia con Velázquez quien, aun dotado del mayor de los ingenios pictóricos es mucho mas poroso a las influencias externas ; desde joven se empapa primero de la tradición caravagista en Sevilla y luego de la veneciana en Madrid, para reinterpretarlas desde la atalaya de quien detenta un talento superior. Sin duda solo habría sido considerado como quien culminó los principios de la primacía del color establecidos por los venecianos, si no fuera porque sus originales avances artísticos en materia de la creación de espacios y de la utilización de la luz ,consagrados en sus últimas obras , Las Meninas y Las Hilanderas, le encumbraran como el genio pictórico mas completo.
Si Velázquez es el mas grande por su talento innato para pintar y representar lo natural, en Rembrandt todo es o parece complejo, incluso a veces confuso, aunque siempre exhale profundidad .Si Rembrandt es un prodigio en la utilización de la gama cromática de los ocres, que combina con dorados y algún bermellón, Velázquez alterna en sus composiciones una gama de colores que, aunque limitada, está muy enriquecida por una multiplicidad de tonalidades en virtud de la acción de la luz. En ocasiones inunda de un gris perla que contrasta con verdes esmeralda, rosas y bermellones, en otras se complace con un juego cromático que va del gris a la gama de los colores pardos, tan Velazqueños, para dotar de espacio a su composición y de gravidez a sus figuras. Rembrandt se distingue por el empleo de una luz artificial que focaliza solo en partes del cuadro, en un alarde de virtuosismo pictórico siguiendo una interpretación totalmente particular de Caravaggio. Es una luz que nace de la profunda oscuridad, y que por su limitación a ciertas partes del cuadro nos da una impresión de ser artificial. Velázquez, por el contrario inunda las obras de una luz natural que aborda el cuadro en su conjunto, una luz íntimamente unida a esa referida sensación de espacio aéreo, sin perjuicio de polarizar sus pinceladas mas matéricas en los detalles de la vestimenta de los personajes, en las joyas o en un florero. Parece como si su obra naciese de la luz mientras que la de Rembrandt brotase de la oscuridad. Si Rembrandt es el primero que utiliza la materia pictórica para crear textura y volumen llegando a tener sus obras relieve en las partes mas iluminadas, como los broches , las golas las manos , la nariz , demostrando ser un maestro en plasmar los efectos del rayo de luz en la materia, Velázquez, haciendo gala de su destreza ejecutiva donde reina la simplicidad y brevedad, utiliza muy poca pintura , muchas veces de forma extremadamente fluida, creando transparencias directamente sobre la imprimatura con una técnica que recuerda a la acuarela . Sus diferencias se atisban también en el ámbito de lo personal; si Velázquez solo pinta en ocasiones y con gran parsimonia, compaginando su arte con otras funciones y, enfadando a su rey por sus retrasos, Rembrandt, por el contrario, necesita crear continuamente empleando diversos medios, desde la pintura al dibujo y el grabado, siendo su corpus enorme, a diferencia del de Velázquez que se reduce a menos de un centenar de obras.
En lo que concierne al espíritu de su pintura, ambos son maestros en intuir lo invisible y por lo tanto en expresar el alma de sus personajes, yendo de lo particular a lo universal, no interesándoles a ninguno de los dos el individuo como tal, si no los valores generales que muestran. Sin embargo Rembrandt se involucra todo él en su Arte, es más romántico, mientras que Velázquez mas frío, parece mantener una cierta distancia, es mas clásico. Por eso en Velázquez, como Frans Hals, aunque su técnica sea desenfadada, encontramos siempre verosimilitud en los retratos y cada uno tienen fisionomías y expresiones perfectamente diferenciadas; mientras que en la obra de Rembrandt, sobre todo de su ultima época, hay una cierta uniformidad en sus rostros y expresiones que trasluce su propia duda existencial trasladada al espectador por esa particular mirada que parece cuestionar el origen del Hombre. En ambos los personajes intercomunican con el espectador, llegando en el caso de Rembrandt a interpelarlo, a lo Frans Hals y en el caso de Velázquez, invitándolo de manera mas sutil, sin comprometerlo, confiriendo un aire de ensimismamiento totalmente propio a sus protagonistas. Si en Rembrandt su singularidad espiritual radica en el carácter enigmático de sus personajes a los que confiere un cierto halo de misterio y en el mundo de fantasía e intimidad que dominan sus escenas, en Velázquez sentimos una profunda y distante melancolía; en alguna medida una cierta perplejidad ante el destino trágico que siempre acecha en sus obra, en la línea de lo que sentimos cuando contemplamos la obra del Van Dyck inglés.
Para concluir me gustaría profundizar en la parte de verdad que sin duda contiene el mensaje de la exposición de El Prado, acentuando los paralelismos cruzados entre estos cuatro maestros.
En lo que concierne Frans Hals y Velázquez, ambos son genios que alcanzan la cumbre de la modernidad pictórica por su innato talento para pintar , por su facilidad para reflejar el mundo externo con cuatro pinceladas , su trazo siempre certero y por la verosimilitud de sus composiciones sin necesidad de dibujo preparatorio . Ellos son los mejores ejemplos del principio de la "esprezzatura" llevado a la pintura que ejercen con virtuosidad y soltura. En cuanto a la trilogía Velázquez, Vermeer y Rembrandt, los tres son pintores que parecen meditar, y tiene vocación para transmitir un mensaje filosófico. Velázquez , aunque aparentemente no lo busque , indagando en el concepto del vacío, del espacio y la luz, Vermeer cuestionándose el carácter consustancial de las cosas en su entorno y Rembrandt por su obsesión por la vertiente existencial del ser humano . La pintura de Velázquez y Vermeer, técnicamente tan diferente, tiene en común el ser silenciosa, serena, algo distante, de movimientos medidos, al contrario que la de Frans Hals y Rembrandt donde reina la sonoridad y el movimiento que nos lleva al mundo de lo imaginario, del misterio en Rembrandt y de lo puramente natural en Frans Hals. Pero si hay algo en lo que coinciden los cuatro maestros es en como supieron expresar la instantaneidad del momento pintado y en la inmediatez de su mensaje. El contenido pictórico parece real y, aunque pertenezca al mundo de lo imaginario, de lo mitológico, de lo religioso o de lo natural, aunque esté realizado con una técnica minuciosa o esbozada, en todo caso lo sentimos siempre presente:
Ellos son los que han acercado la pintura al espectador. Esta es su gran aportación.
A partir de entonces, el espectador estará siempre presente en la obra ; el artista contará siempre con él, otorgándole como papel fundamental el interpretar la obra la cual se hace a su vez menos explícita hasta convertirse, hoy en día , en ininteligible si no es a través de la mente y el corazón de quien lo ve.
Por eso, volviendo al discurso inicial, qué importa cual de las dos tesis se ajuste mas a la verdad, si la nacional o la paneuropea? Ambos son puntos de vista diferentes que nos sirven para profundizar en las singularidad de cada uno de estos genios, otorgados en momentos distintos por ese observador privilegiado que es el historiador de Arte. Lo que es inmutable y atemporal es la Obra Maestra en si misma, por ese halo de originalidad que la hace superior y de alguna forma única.
Carlos Herrero Starkie
Reflexiones y comentarios en torno a Tefaf Maastricht 2019
Tefaf arrancó el jueves 14 con todo su esplendor haciendo frente a un ambiente de incertidumbre que anidaba un sin fin de preguntas en todos los coleccionistas y amantes del Arte que cada año religiosamente peregrinamos a Maastricht.
Merece pues, antes de disfrutar comentado las obras que mas me han impactado este año, hacer una digresión en torno al mercado del Arte de los Old Masters en estos momentos.
Sin duda, Tefaf es la Feria de Arte que reúne a lo mas granado de los galeristas del mercado del Arte clásico y moderno, por lo que puede señalarse como uno de los barómetros mas fiables para medir cual es la reacción del sector ante el evidente cambio que desde hace años se está produciendo en los coleccionistas de Arte. Si exceptuamos las citas de las grandes casas de subastas anglosajonas no hay ningún otro evento que cause mayor expectación en este sector.
Es un hecho de sobra reconocido que los coleccionistas han protagonizado un giro copernicano, mucho mas abrupto de lo que cabía esperar, cogiendo de improviso a muchos agentes del mercado. Unos han simplemente desaparecido de la escena pública por falta de adaptación al cambio, en parte amparados por una jubilación dorada por años de suculentos beneficios, otros han reaccionado de forma inmediata, pero quizas no del todo meditada, coincidiendo con un cambio generacional y unos pocos han irrumpido en el mercado aprovechando una evidente debilidad de la competencia en este sector. Estos van a ser los grandes protagonistas del futuro. Porque, aunque no lo parezca, ahora es el momento oportuno para entrar en el mercado del Arte de los grandes maestros. Digo que es el momento idóneo, porque solo ahora es cuando se puede calibrar en su justa medida la envergadura del cambio y los errores cometidos por una reacción apresurada de los actores del mercado ante acontecimientos socioculturales que en todo momento les han superado. Los galeristas sufren una crisis de identidad por falta de convencimiento en el futuro de su profesión y por haber dejado de lado la pasión por el Arte que tanto les caracterizó, en parte debido a quedarse sin interlocutor cualificado y en parte por haber comulgado con formas artísticas ajenas a su tradición. La decepción o mera resignación se ha apoderado de muchos de ellos que creían ver en sus novedosas acciones la solución al problema del Mercado de los Old Masters hoy día. Ante el evidente riesgo de fatiga por un exceso de acción por dispersión, sin orden ni concierto y una falta de evidentes resultados, debería al menos cuestionarse si se ha dado una respuesta correcta al desafío que presenta el mundo del Arte al día de hoy. No sirve solo con pedalear hay que seguir un rumbo correcto.
Si analizamos la situación del mercado de los Old Master, sería un ejercicio de humildad terapéutico empezar por afirmar que no tiene actualmente capacidad para crear tendencia, al nivel que lo hacía al final de siglo XX, por falta de demanda y de oferta de Masterpieces. Además, antes su mercado era internacional, aunque de ámbito reducido realmente a dos continentes y a unos cuantos países compradores. Los Old Masters dominaban con complacencia el mundo occidental y los sofisticados coleccionistas de entonces se disputaban las Masterpieces. De aquí que no pueda sorprendernos el agotamiento que sufren; no solo es una cuestión de cambio de gusto sino, en alguna medida, de haber exigido al arte clásico una globalización que por su propia naturaleza no puede ofrecer, ni todas las culturas lo pueden comprender en igual medida, cuestión a la que el Arte contemporáneo se acopla sin embargo perfectamente y, por ello, los inversores lo han elegido como una auténtica panacea. En esta tendencia actual de querer globalizarlo todo para ampliar los mercados, acogida por algunos galeristas de arte antiguo como una solución a la escasez de su demanda tradicional, estriba una de las razones del agotamiento de un Mercado que, mal que nos cueste aceptarlo está dirigido a una élite intelectual y económica; no para los millonarios en serie que hoy en día se hacen notar en el mundo del Arte como una auténtica clase social que impone sus criterios, sus formas, sus arquetipos que en la mayoría de las veces tienen muy poco que ver con las sutilezas del Arte de siempre.
De la conjunción entre lo económico y lo cultural vendrá a largo plazo la solución al problema; así se crearon las grandes colecciones de Arte occidentales. La idea difundida por el Arte contemporáneo de que su mercado es un pozo sin fondo con una demanda y oferta ilimitada de carácter global sostenido por unos megamillonarios que garantizan su cotización mas por criterios de inversión que por pasión es una de entelequia financiera que, a riesgo de explosionar, ha llevado a la desaparición del genio Artístico tal y como lo entendíamos y su intento de extrapolación al arte clásico es un espejismo que conduce a la frustración. Solo a través de la promoción de la cultura en los potenciales coleccionistas, estos podrán tener la pulsión de querer acceder al Arte clásico. Hacia ello deben de enfocarse todos los esfuerzos. A primera vista parecería que poco puede hacer el mundo de las galerías ante esta situación que les supera a todas luces, aunque profundizando un poco sí que puede hacer mucho mas que mal adaptarse a la nueva situación, buscando solo en lo económico la solución a todo sus males.
En primer lugar las acciones deberían ir dirigidas definir nichos de mercado en donde actuar y no afrontar el mercado de manera tan global. El cliente cuanto mas cercano culturalmente al arte que se presenta mejor. La repuesta no debe de partir de una claudicación en nuestras ideas, en definitiva de una renuncia a nuestra identidad como amantes del Arte antiguo frente al arte nuevo, si no, desde el convencimiento de la importancia de lo que representan, adaptarse a una nueva realidad que lleve a preservar el pasado y transmitir sus esencias a las nuevas generaciones. Además debería ser ante todo prudente en la medida que se trata de sobrevivir, siendo auténticos y no transformarse en algo diferente, sin asfixiarse con descabelladas ideas que el mercado hoy por hoy no está en condiciones de asumir y que, no nos engañemos, no se pueden acometer, si no a riesgo de bajar irremediablemente el listón de la calidad. Todo ello lleva a la frustración.
No hay que olvidar que todo cambia y que solo manteniéndose uno incólume, "cultivando su jardín", para el disfrute de unos pocos, el momento de la valoración del pasado llegará, porque el mundo avanza en todos los ámbitos mirando al futuro, pero no deja en algún momento de mirar atrás y lo hace, midiendo sus tiempos de forma totalmente autónoma. Para ese momento, que seguro llegará, ante todo hay que seguir estando ahí y no haber perecido en el intento, pero preparados para comprender a los nuevos coleccionistas de arte antiguo que acudirán con ganas de saber, con mucha intriga, pero también armados de nuevos conocimientos, conceptos y formas de apreciar el Arte. Para entonces, debemos de haber dado un salto cualitativo acorde a la circunstancias. Buscar en nuestro arte los anhelos de estos nuevos coleccionistas. Este salto no se va a producir si no se está abierto y se intenta comprender a la sociedad en la que vivimos y el Arte que produce. Solo así cuando llegue el momento se podrá influir en la dirección adecuada en todos esos coleccionistas que de forma progresiva irán volviendo su mirada atrás, eso sí cargados de ideas modernas como la inmediatez, lo conceptual...
Me gustaría terminar esta digresión contribuyendo con al menos una idea que pudiera fortalecer al Mercado de los Antiguos Maestros y en alguna medida revitalizar las Ferias como Tefaf: Dotar de un mayor protagonismo a las coleccionistas como una forma de promocionar la oferta y la demanda de masterpieces.
La idea que yo señalo es estudiar como dar espacio en las Ferias a los grandes coleccionistas, invitándoles a que puedan tener un stand con al menos alguna obra a la venta. No solo mostrar las obras en si mismas, sino, como se forman las colecciones y, si es posible, que el propio coleccionista o sus herederos expliquen sus vivencias, sus razones, sus pasiones compartiéndolas con otros colegas. Esto es algo que desde siempre hacen las casas de subastas. Solo este año la subasta monográfica de la colección Rockefeller en Christie’s ha sido todo hito en 2018. Porque no incluir una sección para colecciones privadas en Tefaf? Porque no dar ese prurito de protagonismo al coleccionista?
Pero dejemos ya de reflexionar en torno a conceptos abstractos que aburren al amante del arte clásico, mucho mas sensorial que intelectual. Pasemos a disfrutar de un paseo por Tefaf.
Antes de nada felicitar por el magnífico jardín floral en vertical con que Tefaf nos agasaja en su Hall de entrada todos los años. Esta vez es un homenaje a Monet. Aquí entre aposentadores mandados por las galerías para conducir a los ansiados clientes, se agolpan un sin fin de personas para respetuosamente esperar el momento para hacerse la foto frente al tapiz floral de colores brumosos entre malvas, grises y blancos.
Justo después actuando como un "repoussoir”, el stand de Daniel Katz nos presenta un relieve; una descomunal prendición de Cristo que capta de forma potente nuestra atención. Es una "piece unique" de final del siglo XV, florentina, con reminiscencia a los grandes del quatrocento italiano Verochio, Donatello. Qué fuerza, qué inmediatez, la que nos ofrecen estos fundadores de la maniera moderna. Con que dramatismo se expresa la escena, qué simplicidad de líneas, qué sobriedad de color; esa patina que le ha dejado el tiempo al punto que a primera vista nos parezca de bronce y solo al acercarnos distingamos que se trata de madera con una policromía desgastada por el paso del tiempo, creando un efecto artístico en total sincronía con las intenciones del artista. Como era de esperar la obra tardó un día en venderse como otras tres o cuatro de este representante de la vieja guardia de Tefaf que es Danny Katz.
En frente nos encontramos con la galería parisina J.Kugel, donde como españoles que somos, distinguimos una habitación decorada con paneles de Sert. Este gran artista catalán que a mediados del siglo XX patentó una formula artística capaz de cautivar a los sofisticados millonarios Americanos y Europeos. Siguiendo los pasos de Tiepolo y de los biombos chinos, se ejercitó en trasladar a paneles representaciones alusivas a personajes en grisalla con fondos dorados, encuadrados con cortinajes en bermellón, pero siempre en tonos metálicos. Sus composiciones, tanto por su dibujo como por su bravura con el pincel, no tienen nada que envidiar a los pintores venecianos en los que bebe su arte y en la tradición de “veta brava” española, pero esta vez, llena de un finísimo cosmopolitanismo que nos lleva a las decoraciones interiores del Rockefeller Center de NY y de sus palacios parisinos o de Buenos Aires al que pertenece este conjunto decorativo. Cuanto añoramos ese refinamiento que nos trasladaban las élites del momento.
Me dirijo a la izquierda por los "Champs élysées", "noblesse oblige”, donde cuatro imponentes stands se suceden presentados por los actuales patriarcas de Tefaf. Richard Green, representante de la vieja guardia, con su tradicional presentación muy didáctica de lo mejor pintura flamenca en una sala y de los mas atractivos ejemplos de pintura pre-impresionista como Eugène Boudin y una trilogía de Pissarros en otra. Seguimos y nos detenemos en el stand de los Tomassos Brothers que vuelven a impresionarnos, por su magnífica presentación, esta vez totalmente diáfana con cortinajes transparentes que tamizan la luz, cual lucernarios que marcan el espacio para sus magníficas esculturas. Una pequeñita tabla de Gerard David y taller capta sin embargo mi atención entre pedestales y estatuas de fuerte reminiscencia al Grand Tour. Me cautiva la simpleza de la representación, el pequeño formato, la calidad de su caligrafía pictórica en sus lágrimas que solo levemente se perciben con finísimas veladuras y en la destreza del escorzo del brazo de la virgen. Lástima que haya un sin fin de versiones de la misma obra y que su valor dependa de un dificilísimo ejercicio de connoisseurship en el se debaten los scholars, Peter Van der Brink y Till Horcher Borcher.
A su lado, como en total contraste en su presentación, entramos en las penumbras del stand de Colnaghi, donde nos distrae una interesante representación viviente con fisionomías claramente españolas, miradas determinativas, tono de voz alto, afirmaciones categóricas en conversación con otros de un físico nórdico, de sonrisa risueña y actitudes diplomáticas. Todo digno de ser representado por Velázquez. Esta magnífica performance se interrumpe al sobresalir en uno de los laterales del stand una excepcional composición de Mattias Pretti, para mí una de las mejores obras que yo haya jamás visto de este Napolitano caravaggista. En esta obra se supera a si mismo cogiendo tintes en los que se equipara por su finura a franceses como Georges Latour. Dejamos pues a estos jabatos del Mercado para codearnos con otro igualmente joven representante de la nueva generación de galeristas que domina Tefaf. Filippo Benappi, cuarta de generación de la ilustre familia turinesa de anticuarios. Me sorprende su fisionomía tan acorde con los retratos venecianos, especialmente de Lorenzo Lotto; con esa mirada penetrante, entre tensa y ensimismada. Hay siempre una elegante dulzura en lo italiano que nos cautiva frente a la de lo español que nos subyuga. Filippo nos presenta un finísimo elenco de pintura fundamentalmente italiana dentro de un sobrio marco de fondo azul, seña y marca del estilo Benappi. Una obra despierta especialmente mi atención, un magnifico, Valerio Castello. Una composición paradigmática de la pintura genovesa de mediados del siglo XVII donde el poso dejado por el Van Dyck genovés del primer tercio de siglo se funde con las influencias Venecianas y Boloñesa creando un magnífico ejemplo de la pintura barroca llena de equilibrio, movimiento y cálido colorido.
Dejo de rendir pleitesía a esta "allée" no sin antes conversar con mis amigos, CD Dickerson y Andrew Butterfield, de gran actualidad por ser los comisarios de la exposición Verrocchio y Alonso Berruguete en la NGA, auténticos hitos del otoño artístico americano. De soslayo, antes de perderme en el laberinto de Tefaf, percibo en su eje un monumental panel de principios de siglo, magnífico ejemplo del modernismo europeo que dominó el panorama artístico a principios del siglo XX con los Klimt y Shiele como máximos exponentes. Como no podía ser de otra forma me encontraba ante el stand de Sascha Mehringer Kunsthandel, una secular galería bávara de origen austriaco. Junto a eĺ panel, cual paje de una natividad de Durero, Sascha, con un traje perfectamente entallado de corte vienes en actitud distendida y con ese aire de complacencia de quien presenta una autentica obra de Arte, ejemplo de uno de los periodos de mayor florecimiento cultural en Europa. Le pregunto por la obra y me indica que es del decorador suizo, Jean Dunand, afincado en París a principios del siglo XX.
A partir de este momento decido no seguir un orden porque la sistemática en mí resta inspiración. No tardo en enfocar un retrato de pequeño formato que conozco bien por haber salido recientemente en el mercado de subastas español. Se trata de un Sánchez Coello o quizas de un Sofonisba Anguissola representando a una joven princesa. Miro a mi alrededor y vuelvo a encontrarme con miradas incisivas, llenas de fogosidad. Sin duda me encuentro en otro de los históricos stands de Tefaf, la Galería Caylus. Buen ojo y valentía la que ha tenido José Antonio de Urbina con este cuadro ya que no tarda en venderse por un magnífico precio a tenor de la cartela que humildemente solo atribuye a Sánchez Coello la obra. La Feria sonríe y premia a los valientes. Saludo a Mark Weiss, para mi siempre un icono y el galerista indiscutible del retrato europeo. Esta vez, como no podía ser menos, expone un atractivísimo retrato de Villen Van Mierevelt que preside todas las portadas del catalogo de Tefaf.
Sigo vagabundeando y empiezo a apreciar como la Feria ha querido, con un gran sentido de la oportunidad, homenajear a Rembrandt en su cuarto centenario de su nacimiento. Un monumental Willem Drost es vendido ya en el preview y muy cerca de él veo un conocidísimo Aert de Gelder en el stand de otro de los patriarca de Tefaf, la galería suiza Koestler, obra expuesta públicamente en multitud de ocasiones y que siempre me ha sorprendido por su capacidad para enseñar las excelencias de este discípulo de Rembrandt que, sin llegar a la profundidad del Maestro, nos conmueve con su modernidad de trazo, simple, lejos de la pastosidad suntuosa de muchos Rembrandt y mas cercano a lo que hará Goya varios siglos después. Su juego de luces es sencillamente arrebatador. Sin embargo solo llegando al stand Nicholas Hall, por decirlo de alguna forma un advenedizo en Tefaf, pero con todo el background y solera que le otorga el haber sido el "chairman" durante años del departamento de Old Masters de Christie’s, tomo conciencia de la grandeza del siglo de oro holandes. En el mejor ambiente posible, moderno, impactante, combinando paredes en blanco titanio con otras en un naranja Hermes, nos presenta dos cuadros que a mi entender son las dos “piece majeur” de Tefaf. Un personaje con barba, pintado de perfil, togado de un turbante de colorido indefinido anacarado de tonos blanquecinos, vestido de un manto esmeralda. No podía ser pintado mas que por el único competidor que Rembrandt tenía en sus comienzos en Leiden, Jan Lievens. En otra pared, un retrato de una campesina, todo un "tour de force" de técnica pictórica, como si el pintor quisiese epatarnos con todos los recursos que puede alcanzar un obra de arte pictórica. Un autentica obra maestra, probablemente, en su género, la mejor de Tefaf.
Volviendo ya al "roond point" de la Feria, me detengo en dos cuadros. Un magnifico retrato, obra autógrafa del gran pintor de los Austria, Alonso Sánchez Coello, cuya tradición solo pudo ser superada dos generaciones después por la modernidad de Velázquez. Nos encontramos en el stand de Robilant Voena, representante de la mas fina tradición de galeristas milaneses, donde percibimos las fisionomías y portes piamonteses de sus anfitriones, de una elegancia digna de la retratística francesa del XVIII como en Ingres, David o el Baron Gerard .Ya finalizando, deseando tomarme un café, abrumado por tanta excitación, me detengo en una composición de género que representa unos niños soplando un globo. Qué maestría en la expresión infantil, qué capacidad para mostrar la humedad de los labios, que encandilamiento en el dialogo de las miradas, entre estupefactas y risueñas, como solo a una edad muy determinada el ser humano puede alcanzar. Hay algo de Chardin y sus niños de miradas ensimismadas, también algo a Terbrugghen y Coster y de los "tour de force" lumínicos de Shalcken; pero sin duda está ahí toda la tradición retratística inglesa que se inicia con Van Dyck en la representación de los niños, esta vez plasmada en un cuadro de género de marcada influencia Holandesa. Este carácter tan híbrido en sus confluencias no podía estar pintado mas que por el finísimo pintor inglés, David Wilkie, desconocido por el gran público, pero tremendamente rebuscado por los" connoisseurs" y amantes de la cultura inglesa. La obra tardó solo unos días en descolgarse. Nosotros no podemos mas que felicitar al comprador y al galerista que nos agasajó con estos momentos únicos de complacencia artística.
Qué espectáculo al que hemos asistido. Al día siguiente retornaré con mis amigos y patronos del IOMR, Verónica Rivas e Ignacio Lasa para seguir disfrutando...
Se puede renunciar a obras tan bellas, a un ambiente tan auténtico, aun en su decadencia?
No, ni se puede ni se debe, todo lo contrario hay que protegerlo para que nunca desaparezca. La mejor forma, ya lo dijo Voltaire en los años previos a la Revolución: ”il faut cultiver son jardin" Así cuando el mundo del Arte torne su mirada a nosotros le volveremos a cautivar...
Carlos Herrero Starkie
Alonso Berruguete y Bartolomé Bermejo universalizan el Arte del Renacimiento Español
Las exposiciones de Bartolomé Bermejo National Gallery de Londres y Alonso Berruguete en la National Galllery of Art en Washington previstas para el 2019 ofrecen una oportunidad única para sacar del olvido en el que se ha sumido el Renacimiento Español, algo que sorprende cuando uno tiene en cuenta el enorme interés que provoca Goya y nuestros grandes maestros del siglo XVII.
Sin embargo, sin duda nuestro siglo de oro es la culminación de un proceso de formación del Alma artística española que se inicia a finales del siglo XV, al unísono de los acontecimientos históricos que coronaron una generación en la que España cambió el rumbo histórico del mundo Occidental. Un proceso protagonizado por unos cuantos artistas surgidos en un mundo totalmente singular, fruto de una simbiosis cultural, Cristiana, Judía y morisca, caldo de cultivo del genio artístico Español, caracterizado por su fuerza expresiva, la simplificación de las formas y la primacía de lo conceptual frente a lo figurativo en su obra. Un genio moderno desde su origen, en la medida en que anida en almas rebeldes y personalidades estridentes que necesitan expresarse a si mismas, no adaptándose a mas moldes o arquetipos que aquellos que surgen de su subconsciente
En este mundo, primero Bermejo y luego Berruguete, emergen como los portadores del ADN artístico español que pervivirá en El Greco, Ribera, Velázquez, Goya y Picasso, un gen que parece hacerles inmune a influencias externas en la medida que éstas, aunque incidan en su quehacer artístico, no subyugan su alma que brota de una forma totalmente singular, unas veces estruendosa como en Bermejo, Berruguete, Goya o Picasso y, en otras, en forma de una fina melancolía y una avanzadísima técnica pictórica que capta las sensaciones visuales para crear espacios llenos de magia, como en Velázquez o en el mismo Murillo.
Nos hayamos pues ante dos paradigmas del genio artístico español. Ambos extravagantes, enfrentados al canon, Berruguete fundador del manierismo junto a Pontormo y Rosso Fiorentino, pero a su vez anticipador del Barroco y precedente inmediato del gran Bernini. Un apasionado del movimiento, como expresión de la energía interna que irradian sus personajes. Ambos, Berruguete y Bermejo, esencialmente vanguardistas, en la medida que practican una cierta rebeldía, un arte que surge con el propósito de impactar en el espectador, creando en él sentimientos universales de ira, pasión, devoción, opresión o sofoco que brotan de su subconsciente. Ambos, a su vez grandes interpretadores del repertorio gestual del momento, clásico en el caso de Berruguete y nórdico en el de Bermejo.
Porque lo Español es ante todo una visión particular de conceptos universales que asaltan el alma atormentada del artista y que se expresan, en el caso de Berruguete de forma intempestiva. Este carácter tan propio, tan consustancialmente español, basado en un temperamento rocoso, un tanto bruto, lleva al artista cuando conoce modelos extranjeros a nunca copiar, si no a reinterpretar los nuevos lenguajes artísticos. Ahí estriba la eterna modernidad del genio español, en su forma de poner en cuestión su bagaje artístico. Incluso en el ámbito Nacional, los grandes genios no crean escuelas, son ellos mismos hitos irrepetibles, de ahí que surja lo Berruguetesco, lo Velazqueño, lo Goyesco como corrientes artísticas, pero no tengan propiamente discípulos y, sin embargo, cuan universal es su influencia, en cuanto que estos hitos traen consigo siempre un sesgo moderno, una renovación del Arte, que solo se repite cuando nace otro genio de igual calibre.
En este contexto el IOMR lleva desde finales del 2015 configurando una colección de escultura del Renacimiento español, porque si hay un medio en donde floreció el genio artístico de nuestra nación, este fue el de la escultura. No hay mas que ver los retablos de las Iglesias que inundan la geografía española. Solo en una región como La Rioja hay decenas de iglesias con retablos renacentistas de una riqueza escultórica inconmensurable. Algo que no se conoce y que debiera fomentarse al hilo de este año.
En este orden de ideas, dentro del objetivo de rescatar del olvido obras de antiguos maestros y utilizando nuestro ojo como principal activo para descubrir la excelencia en la obra de Arte, encubierta bajo capas de barnices oxidados y sucesivas restauraciones que enmascaran su calidad, se enmarca la vocación del IOMR de redescubrir periodos de la historia del Arte que están actualmente postergados e infravalorados, otorgándoles el lustre perdido, convirtiéndolos en un caladero inagotable de futuros descubrimientos, a los cuales pretendemos dar una dimensión internacional. Este es sin duda el caso de la escultura del Renacimiento Español. La idea de adentrarnos en este periodo, coincidió con el descubrimiento de una pareja de esculturas de Alonso Berruguete, San Pedro y San Pablo, a lo que se sumó el conocimiento de que iba desarrollarse una gran exposición en la National Gallery of Art de Washington sobre esta gran figura del Arte español. Cuestión para nosotros fundamental, al estar conscientes de que hoy en día el mundo del Arte clásico necesita revitalizarse con el redescubrimiento de nuevas figuras que tengan ese halo de modernidad que le permita impactar en los nuevos coleccionistas y en los simples espectadores, pertenecientes a un mundo global y multicultural, cada vez más cogidos por la inmediatez y el concepto universal de las formas artísticas. Sin duda Alonso Berruguete responde plenamente a ese perfil y por ello coincidimos plenamente con la NGA en el objetivo de rescatarle de un mundo exclusivamente español y darle una dimensión más global, porque su figura trasciende nuestro ámbito, al representar el origen de una nueva concepción del Arte, surgida, eso sí, de la idiosincrasia española del momento, que eclosiona a lo largo de los siglos, reafirmándose en un sesgo de modernidad propiamente Español y cuyos hitos los encontramos en El Greco, Goya y Picasso.
Con esta vocación internacional, nuestro proyecto nace con el fin de convertir al IOMR en un referente, no sólo de Alonso Berruguete sino del Renacimiento Español en su conjunto, como expresión de una singular visión de Arte que, por su interpretación tan particular del canon italiano, se anticipa a las nuevas corrientes que triunfaran a raíz del Concilio de Trento. Sorprende pues las analogías que encontramos en la obra de Berruguete con artistas tan revolucionarios como Bernini, El Greco, Goya e incluso con otros mucho mas modernos en el tiempo como Picasso, Munch o Jackson Pollock...
La colección que el IOMR ha configurado a lo largo de tres años, en cuyo desarrollo han participado fundamentalmente expertos españoles, nace en torno al descubrimiento de una pareja de esculturas de Alonso Berruguete. Esta ha sido la fuente de inspiración que ha fijado el nivel de calidad que tendrían que alcanzar el resto de las piezas escultóricas. Esta continua búsqueda de aquello que acompañaría mejor a nuestras esculturas y que en alguna medida explicaría la trascendencia de Berruguete, su Alma Mater, ha venido cargada para nosotros de una sorpresa tremendamente enriquecedora, al constatar que Berruguete no era un genio aislado en un mundo artísticamente hostil. No era una excepción. Su vehemencia, atemperada en Italia, no surgió por casualidad, sino que respondía a un acervo específicamente español, imbuido por algo que le hacía singular al resto de Europa, el ya mencionado choque espiritual y multicultural de tres culturas en un temperamento rocoso, forjado por años de guerras en la firme convicción de que nuestras verdades eran únicas. Esta era la forma de ser propia del español del momento y su Arte no podía escapar a esta particular psique, configurando la expresión de una interpretación totalmente original y única de los modelos renacentistas italianos. El más puro ejemplo de este carácter innovador lo encontramos en la obra de Juan de Valmaseda y muy especialmente en nuestro San Jerónimo, su obra Maestra. Ambos, Berruguete y Valmaseda, castellanos, probablemente de origen vasco, el primero cuya obra responde a un conflicto de sus experiencias italianas con las verdades atávicas subyacentes en su ego que finalmente terminan por eclosionar en las obras que mejor definen su Arte, su San Sebastián, su San Jerónimo y el sacrificio de Isaac del retablo de San Benito, con un sufrimiento, ansiedad, desasosiego infinitamente humano; Valmaseda, un hombre plenamente castellano, seguramente rudo, totalmente devoto y que en sus obras maestras, como el Calvario de La catedral de Palencia o nuestro San Jerónimo, muestra una capacidad para transmitir un sentimiento religioso comparable a la que veremos generaciones después en el Greco.
La colección de esculturas configurada a lo largo de estos tres años es el fiel reflejo de nuestra convicción de que la escultura del Renacimiento español es el punto de inicio de lo que significa el Arte español hoy en día, el momento en que cobra una singularidad propia. De aquí que este Corpus responda al denodado interés en mostrar, mediante la calidad de sus obras, la excelencia de este periodo. Por otro lado pretende ser, la demostración palpable de la capacidad del Instituto para descubrir obra escultórica del Renacimiento Español y nuestra mejor acreditación para presentarnos ante los Museos de todo el mundo como un referente en este periodo, a fin de ayudar a actualizar la catalogación de sus fondos, los cuales, al ser estos muy escasos comparativamente con los que corresponden al Arte italiano, Francés o del Norte de Europa, precisan de nuevas incorporaciones de obras Maestras del siglo XVI español.
En esta tarea de redescubrir lo singular del Renacimiento Español y de difundirlo internacionalmente, nuestra intención es colaborar intensamente con las instituciones museísticas españolas y la Universidad, propiciando un puente cultural entre los “scholars” de escultura, cuyos colegas españoles no son lo suficientemente reconocidos, quizas por la falta de traducción de sus estudios. Solo así, como ya en su momento ocurrió con Murillo, Velázquez o El Greco, podrá Alonso Berruguete disfrutar de la consideración de figura excepcional del Arte universal.
Nosotros entendemos que el patrimonio español y muy especialmente algo tan desconocido como la escultura del Renacimiento Español, para que se difunda en justa medida a la importancia que tiene en el desarrollo de la historia del Arte, su obra debería estar mucho mejor representada en los principales Museos del mundo e incluso en las colecciones privadas. Solo así, propiciando su coleccionismo internacional, se dejará el poso necesario para su justa valoración universal y disfrute por las generaciones venideras. La repercusión del Arte Español hubiera sido mucho menor sin estos grandes amantes del nuestro Arte como lo fueron los Omazur, Stirling-Maxwell, Huntington, Stewart Gardner, Frick, Hearst o Meadows, sin la diáspora que supuso la venta de la Colección del Rey Luis Felipe de Orleans en múltiples colecciones del mundo y sin el descubrimiento del Greco a principios del siglo XX por los alemanes, propiciado en alguna medida por el polémico el Marques de Vega Inclán. Es cierto que esto menguó nuestro patrimonio, pero el balance final ha sido enormemente positivo para la trascendencia del Arte Español, siendo quizás El Greco el mayor redescubrimiento sin duda del siglo XX y con una mayor incidencia en las tendencias artísticas modernas.
La presencia de obras española en el extranjero, es algo que debiera ser promovido como algo prioritario por las autoridades españolas; diría yo incluso en el marco del proyecto “Marca España”. Exposiciones, como aquellas que van a desarrollarse este año sobre Alonso Berruguete en la NGA de Washington y en el Meadows de Dallas o la de Bermejo en la National Gallery de Londres o aquellas previstas por la Hispanic Society en diversas ciudades americanas, no sólo deberían servir, para estudiar mejor, y de forma mas universal la obra de un artista o de un periodo y de divulgarla al público en general, cuanto mayor mejor, sino para avivar el coleccionismo público y privado, propiciando el que otros importantes ejemplos de Arte Español encuentren su sitio en colecciones extranjeras para el permanente disfrute del público en general.
En este mundo multicultural y cada vez mas internacionalizado el Arte de los maestros antiguos no puede estar sobreprotegido porque esto perjudica a su trascendencia, a su repercusión cultural, encontrándose en franca desventaja con el Arte contemporáneo que no tiene fronteras. En este contexto, lo deseable para España sería encontrar un justo equilibrio entre la preocupación por mantener su patrimonio intacto en lo más representativo y la no menos importante responsabilidad de difundirlo, facilitando la exportación de obras cuya representación en España esté ya garantizada por la presencia de las más importantes obras de sus artistas. Por supuesto que una obra como la “Condesa de Chinchón" de Goya debe ser declarada inexportable y acto seguido comprada por el Estado, tal y como se hizo. Sin duda es la joya por excelencia del retrato español, de su pintor mas universalmente moderno. Sin embargo cabe al menos cuestionarse el que todos los Goyas, Murillos o incluso Velázquez tengan ese mismo status. Celebro oír estos días que una cesta de flores de Juan de Zurbarán ha sido adquirida por la National Gallery coincidiendo con la compra de otro ejemplo del mismo pintor por parte de El Prado. Solo así, cumpliéndose de forma razonable el recíproco principio de libre circulación se consigue hoy en día enriquecer las colecciones, cubrir vacíos históricos y dotarlas de un carácter más universal. En este sentido, una sobrerrepresentación de ejemplos menores en las colecciones públicas, aunque sean de los mas insignes artistas de cada país, no se justifica hoy en día; tampoco ayuda a la internacionalización el que solo se autoricen aquellas que no lleven el sello de la calidad del Maestro, porque entonces no serían auténticos ejemplos de la riqueza creativa de nuestro Arte. En esta acompasada ponderación entre la protección nuestra riqueza artística y su indispensable internacionalización, radica el éxito de una adecuada política de conservación de nuestro patrimonio.
En este orden de ideas el IOMR tiene entre sus prioridades el ayudar a internacionalizar la impronta del Arte español y muy especialmente de aquellos periodos que no tienen actualmente una repercusión mediática acorde a la importancia que han tenido en la historia del Arte, entre los que sin duda se encuentra de forma particular la Escultura del Renacimiento Español.
Con este objetivo el IOMR actúa acometiendo las siguientes directrices:
1.- El seguir enriqueciendo el Corpus de obras escultóricas que compone nuestra colección mediante la búsqueda de otras piezas que ofrezcan una visión lo más completa y fidedigna posible del Renacimiento Español, agudizando nuestro ojo en busca de la excelencia desplegada por artistas de alguna forma olvidados, hallando nuevos ejemplos representativos de esa tan característica expresividad española fruto del fervor religioso.
Al girar toda nuestra colección en torno a la figura de un genio como Alonso Berruguete, nuestra intención es demostrar en que medida fue un avanzado a su tiempo, un autentico vanguardista, propiciando un lenguaje artístico propio, como fundador de lo que se denominó después "Manierismo". En este sentido, qué razón hay para dejar a los artistas italianos, como Pontorno, Rosso Fiorentino, la aureola de ser los únicos fundadores de este rebuscado movimiento anticlasicista, y aunque lo fueran, no participó Alonso Berruguete con ellos en su eclosión en el "Chiostrino de Voti" en la Basílica de la Santa Anunziata de Florencia, aportando una interpretación tan particular de los modelos clásicos que sus diseños, al españolarizarlos, llegan a ser los mas claros precedentes de El Greco y Bernini; porque no disputar ese trofeo tan bien salvaguardado por la historiografía italiana. Porqué no profundizar en su modernidad, en su capacidad para expresar ese sentimiento de ahogo, de sofoco, para dar vida al alma, a la psique humana, algo tan aclamado en otros artista españoles, estos sí actualmente considerados las estrellas de la modernidad como Goya y Picasso.
2.- Con objeto de dejar constancia documental de una colección cuyas piezas, por la propia vocación internacional del proyecto, acabarán dispersándose en distintas colecciones públicas del mundo, el IOMR esta trabajando, por un lado en plasmar en medios audiovisuales la colección, cuyo primer video se hará público en unos días y, por otro, en la edición de un catálogo en el que colaboran los máximos expertos españoles e internacionales y en el que se ha dado especial importancia a obtener un excepcional material fotográfico. Por último, como colofón, esperamos publicar para finales de año de una monografía en ingles sobre Alonso Berruguete.
3.- Seguir publicando periódicamente en nuestra web el resultado de nuestras investigaciones y de nuestros descubrimientos como acabamos de hacer con la magnífica la Virgen con el niño de Juan Bautista Vázquez el Viejo, y la escultura del profeta de Gabriel Yoly, recién incorporadas a la colección.
4.- Coincidiendo con el año Berruguete nos gustaría proponer a los conservadores de escultura de los Museos que se apunten a los viajes artísticos por las rutas donde hay obra de Berruguete y de sus seguidores, Valladolid, Palencia, Toledo, Úbeda, Sevilla, Aragón, la Rioja.
5.- Terminar de configurar una biblioteca representativa de todo lo que se ha publicado sobre la escultura del Renacimiento Español, incluido un archivo de artículos, con un particular énfasis en los artistas representados en nuestra colección y muy especialmente en Alonso Berruguete.
6.- Avivar el interés de los Museos extranjeros, contactando con los departamentos de Old Masters, a fin de promover la adquisición de esculturas del Renacimiento Español y la revisión de las catalogaciones de las obras de este periodo que tienen en sus fondos.
7.- Seguir el Mercado identificando obras del Renacimiento Español cuya calidad permita el considerarlas como de interés museístico fin de adquirirlas o mediar en su adquisición con objeto de tutelar su restauración y adecuada catalogación.
8.- Seguir en contacto con todos los grandes expertos del Renacimiento español a fin de que participen en la catalogación de las obras y, a ser posible, participen en foros que ayuden la repercusión internacional del Renacimiento.
9.- Ayudar financieramente a la publicación de obras en torno a las grandes figuras del Renacimiento español.
10.- Dar una especial importancia a tener un fluido contacto con los comisarios de la exposición sobre Alonso Berruguete en Washington, CD Dickerson y Manuel Arias, así como el director del Meadows Museum, Mark Roglan, por la enorme repercusión que van estos eventos a tener en el conocimiento de su figura. El IOMR, al haber ampliado su colección a otros artistas vinculados a Berruguete debería aportar una visión más ampliada de la trascendencia de Alonso Berruguete en su tiempo.
Concluyendo, hubo un momento no tan lejano en el tiempo en el que varias generaciones de literatos, filósofos y estudiosos de Arte se volcaron en profundizar en las esencias del espíritu español, en el origen de nuestra historia, en sus raíces, fueron tiempos de encendidos debates sobre nosotros mismos. Nuestro proyecto pretende también rendir un justo homenaje a esa generación del 98, a la del 27 y a aquella que vivió en el exilio, a los Unamuno, Ortega y Gasset, Américo Castro, Claudio Sánchez Albornoz, Marañón, Gómez Moreno Azcarrate, Cossío, Orueta, Camón Aznar y tantos mas que se preocuparon por profundizar en los elementos identificativos de nuestra cultura, en definir su particularismo y mostrar la universalidad de su Arte. Ellos alumbraron con su sabiduría los tesoros artísticos que escondían nuestras ciudades, nuestras Catedrales y nuestros Museos, dando un significado al Arte que albergaban. Porque no hay forma mas enriquecedora de vivir el Arte que comprender su razón de ser, solo así sentimos el palpito del impulso creativo de sus Maestros creadores. El IOMR ha reservado un espacio especial para estos patriarcas de la cultura española en su biblioteca porque la lectura de sus escritos nos ha permitido remontarnos a nuestros origines y nos ha servido de guía en nuestra tarea de reinterpretar las obras Maestras de la escultura del Renacimiento Español.
El Arte sin pasión, no tiene sentido y aunque algunos intenten convencernos de lo contrario, sin cultura no alcanza su plenitud. Incluso, el Arte contemporáneo, por muy rompedor que sea, sigue fielmente este axioma, quizás ahí esté la clave para comprenderlo… En ello estamos, pero entre tanto, propongo algo mas simple, disfrutemos del Arte de siempre, de la belleza de nuestra ciudades históricas, del paisaje que las circunda, en definitiva de todo aquello que se ha mantenido inalterable o que ha alcanzado esa patina que da el paso del tiempo.
Carlos Herrero Starkie.
Imagen publicada:
Alonso Berruguete.
San Sebastián, Retablo Mayor de San Benito el Real, hacia 1526-1532
© Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Foto: Javier Muñoz y Paz Pastor
CE0271/016
Reflexiones en torno al mercado: Arte o Performance
Me gustaría comenzar el año 2019 compartiendo con nuestros lectores algunas reflexiones en torno a cuales han sido los acontecimientos más significativos del año que acaba de finalizar.
Sin duda ha sido menos glamoroso que el año 2017, en la medida en que la venta del Salvator Mundi de Leonardo por 450 M $ en Christie’s marcó una diferencia muy difícil de igualar, todo un golpe escénico protagonizado por una Old Masterpiece en un mercado permanentemente dominado por el Arte impresionista, moderno y contemporáneo. Un acontecimiento que, sin embargo, no ha tenido continuidad durante 2018; muy al contrario, con esa capacidad autodestructiva que a veces caracteriza al mercado de los maestros antiguos, se ha llegado a especular públicamente en torno a su atribución, dándose crédito a ciertas dudas vertidas por una minoría de estudiosos, cuando el debate debería haberse zanjado antes de su sonora venta. Todo ello puede haber contribuido a que la obra todavía no esté expuesta en el Louvre de Abu Dabi, aunque todos esperamos verla en el 2020 con ocasión del V centenario de la muerte de Leonardo. Tampoco ha aparecido durante este año ningún high light comparable al Lot y sus hijas de Rubens vendido en Diciembre 2016 en 50 M de £ en Christie’s, consecuencia de un mercado caracterizado por una cada vez mayor escasez de obras maestras, lo que, junto a un cambio de gusto generacional, es la principal causa del progresivo amortecimiento por inanición que sufre desde principios de siglo el mercado de los Old Masters frente al Arte Contemporáneo.
Cuál ha sido entonces los hitos del Año 2018? Yo señalaría desde mi punto vista dos positivos y uno negativo.
La subasta de la colección de los Rockefeller, símbolo de la riqueza pero también del buen gusto del siglo XX, ha sido el evento del año, copando la actualidad de su primer semestre. Christie’s se esmeró al máximo con la que se ha considerado una de las mejores colecciones de Arte todavía en manos privadas, siendo el resultado todo un éxito, aunque no se llegara a ese cifra mágica de mil millones que el mercado estimó podía haber alcanzado, lo que no impidió que se adjudicasen cuatro obras cuyos precios han resultado en el top ten del Año: uno de los mejores Picasso del periodo azul, una obra maestra escultórica de Brâncusi, una versión de los Nympheas de Monet, vendida en casi 85 M $,récord individual del artista y una odalisca de Modigliani.
El segundo hito surgió en Noviembre con dos récords sucesivos alcanzados en Christie’s por dos de nuestros más importantes artistas figurativos del siglo XX, Hopper (91,9 M $).y Hockney (90M$), con un atractivo casi hipnótico sobre los coleccionistas, como el que sigue teniendo Bacon, cuyo tríptico fue otra las ventas estrella en la subasta Rockefeller. Tres artistas que hunden sus raíces en el profundo estudio de los antiguos Maestros, cada uno con sus propias analogías, Hopper con Vermeer, Hockney con Piero de la Francesca y Bacon con Velázquez. En este sentido es importante señalar como muy significativo, el que en el Top Ten de ventas de 2018 haya solo dos obras propiamente abstractas, una de Malévich y otra de De Kooning, el que Hockney se alce como el artista vivo más cotizado y el que nu couché de Modigliani alcanzase el record del año con su algo decepcionantes 154M$ en Sotheby's New York; tres datos revelativos que suponen un aviso para navegantes acerca del retorno del Arte figurativo. Una cuestión que merece una reflexión por mi parte en la medida en que es también un retorno del espíritu de las grandes figuras de la pintura de siempre.
Las Vanguardias modernas en su afán de ruptura con lo tradicional han apartado el Arte y muy especialmente la pintura, de la línea y las formas, demonizando la figuración, lo que ha traído consigo la decadencia de las artes plásticas en favor de otros medios, como las denominadas instalaciones o las performances. Por el camino se ha ido perdiendo, sabiduría artística, la técnica, el dibujo, la capacidad de autocrítica en la ejecución de una obra, el sentido de su calidad plástica, todo ello bajo el pretexto de priorizar la idea, la concepción de la obra, su mensaje, cuya interpretación hoy en día se deja casi en exclusiva al espectador, como si el fuese el único que otorga el valor a la obra. Se ha llegado al todo vale, a que todo el mundo puede ser artista, hasta el punto que en Nueva York hay más artistas que abogados. En definitiva el Arte se ha socializado, beneficiándose de la aparición de las nuevas tecnologías que anulan por completo la mano del creador, de la masificación de las ideas que estereotipan sus contenidos y de la globalización económica cultural que unifican los mensajes.
Toda esta avalancha de oferta artística es cribada por el mercado, accediendo solo unos cuantos artistas privilegiados a las más sofisticadas estrategias de marketing orquestadas por los principales casas de subastas, ferias y galeristas, a los que se adhieren en ocasiones los museos con exposiciones monográficas. La interrelación entre todos estos actores configuran un auténtico montaje para lanzar las cotizaciones de los artistas, convirtiendo de forma exponencial el Arte contemporáneo, por un lado, en activo de inversión susceptible de ser objeto de movimientos especulativos y, por otro, en el objeto de deseo de los mega multimillonarios por el status symbol que implica su adquisición. El mercado ha creado valor en torno a un Arte que no ha sido confirmado por Historia y que por ello puede no valer nada como tal en el futuro. Sin embargo, mientras se mantenga el consenso en torno a él, el mercado lo considerará algo seguro con un valor susceptible de subir.
El mercado de Arte moderno y contemporáneo actúa cada vez más de forma parecida al de otros activos financieros, buscando verdades inmutables que otorguen un valor permanente a la obra. Verdades como, la transparencia en la operaciones, la garantía inmutable de que la obra es auténtica, el registro de las exposiciones, de su procedencia, el histórico de las ventas del artista, los catálogos razonados; todas estas verdades consensuadas por el mercado como infalibles combaten el miedo a que la obra contemporánea se enfrente con la Historia, a perder su valor artístico y que esto pueda afectar a su valor económico; responden a la necesidad de sustituir el principio opinable de la calidad, de la belleza, del carácter único y excepcional de la obra Maestra, auténticas esencias del Arte clásico. Por otro lado el proceso creativo actual está íntimamente unido al negocio del Arte, donde los artistas se adaptan a las tendencias del mercado el cual busca nuevas fórmulas para aumentar el volumen de negocio sin disminuir el valor de las obras individuales que lo componen, como ha ocurrido con la sustitución del concepto tradicional del carácter único de la Obra Maestra y de la prioridad del original frente a la réplica, por el de series, a fin de mantener una oferta constante del artista, una cuestión determinante para aumentar su valor, o con la reciente división de la propiedad de la obra de Arte en micro participaciones que podría dinamitar conceptos tan propios del coleccionista como el de la posesión y disfrute personal. Esta estrategia puramente mercantil se ha visto culminada recientemente al asimilar el mercado una fórmula que asegura la inmutabilidad de estas verdades consensuadas por sus agentes en registros encriptados mediante la tecnología blockchain, la misma que mantiene el consenso en torno al valor de los bitcoins.
El Arte contemporáneo se habrá convertido entonces en una realidad virtual? Una realidad creada por el mercado para satisfacer las ansias especulativas del hombre alimentada por su propia egolatría que antes saciaba con su capacidad de descubrir la belleza y poseer obras Maestras y que ahora se centra en una casi obscena obsesión por su valor económico, el cual cuanto mas alto sea, mas potencia el deseo de su adquisición. De aquí que Christie’s y Sotheby's, por su capacidad de convocatoria, pero sobre todo por la marca que representan, sean cada vez más los lugares elegidos por los Trillonarios para realizar sus sonadas compras.
Hay un consenso entre los científicos que el mundo se autodestruye, que estamos acabando con el ecosistema, pues algo parecido está ocurriendo con el Arte que hoy en día se está sobrevalorando por elementos externos a el mismo que lo vician e impiden distinguir lo realmente bueno.
En este orden de ideas cobra sentido el cuestionarnos lo que considero el tercer hito del 2018: la performance de Banksy quien en la night sale de Sotheby's de Octubre, ante todo el público, autodestruyó un obra suya girl with balloon que acababa de ser adjudicada en 1,2 M £.
Fue una estrategia del Mercado para subir la cotización del pintor? Quién orquestó la performance? Solo el artista, según el mismo corroboró? Tenía conocimiento Sotheby's? Estaba informado el comprador que vio como la obra que había adquirido se autodestruía? Se ha especulado que el vendedor podía haber sido el propietario de varios Banskys, o incluso una galería, quien decidió sacrificar uno de ellos para subir su cotización. Caben muchas especulaciones, pero lo cierto es que existen cuestiones que no se explican fácilmente. El hecho que la obra no se destruyera en el momento mismo de la puja sino justo después y que fuese la última presentada en la night sale, que su estimación estuviese algo inflada y que haya pasado todos los test de seguridad en una casa de subastas del nivel de Sotheby's, siembran más dudas que certezas en torno participación de varios agentes en esta performance y no solo de Banksy.
Ahora bien lo grave no es que se haya producido este show, uno más de los que Banksy nos tiene acostumbrado, sino que el mercado haya valorado positivamente la destrucción pública de un cuadro, duplicando según Sothebys el valor de sus restos al de su adjudicación. Si esto es realmente cierto, lo tomamos en serio y no como una nueva realidad virtual del mercado para aumentar la cotización del artista, entonces habrá quien convenga que esta performance es el mejor testimonio de que la pintura contemporánea como tal no tiene valor y que solo puede encumbrarse a través ideas y acciones más o menos acertadas, entre las que está su propia destrucción.
Como conclusión y en alguna medida como moraleja, me gustaría, entrando en el terreno de la pura ciencia ficción, que imaginemos cual hubiera sido la reacción si El Salvator Mundi hubiese sido destruido por su propietario, como reacción a las dudas que han surgido últimamente sobre su atribución a Leonardo. Seguro que el mundo se le hubiese echado encima porque esta sí que es una obra de Arte con mayúsculas, de las que permanecen y siempre serán admiradas, a pesar de que, como muchas veces ocurre con los Old Másters no se pueda tener la certeza absoluta acerca de su atribución, al no estar perfectamente engarzada su cadena de procedencia. Lo indiscutible e inmutable es la calidad pictórica de la obra, aun con el riesgo de que el consenso entre los estudiosos de Leonardo se quiebre en algún momento.
Carlos Herrero Starkie
La imagen más humana de Jesús triunfa en la Night Sale de Sotheby’s
Un estudio al óleo de un joven retratado como Jesús por Rembrandt se vende en 9,5 M £ y un niño Jesús durmiendo de Murillo protagoniza la subida más espectacular de la noche.
La subasta de la Old Masters Night Sale de Sotheby’s del 5 de Diciembre, sin ser una de las más exitosas por su volumen de ventas, ha representado un brote más de optimismo en un mercado de los Old Masters que parece dar síntomas de resistencia frente al pujante glamour del arte contemporáneo. Solo señalar que un 85 % de las piezas se adjudicaron y un 30% superaron su estimación alta, no dejándose de vender ninguno de los lotes estrella. Sin duda es el fruto de un trabajo muy esmerado de los responsables de pintura Antigua de esta secular casa de subastas que, sin renunciar a sus valores, apuestan por una selección muy acertada de piezas de una singularidad calidad, confiando en que todavía existe un poso de coleccionistas públicos y privados que aprecian la sutilidad del Arte de siempre.
La noche del 6 Diciembre en Christie’s tuvo un volumen global de ventas más alto, sin embargo nos dejó un sabor agridulce al subir las pujas con mayor dificultad, quedándose muchos obras, incluso entre las más importantes, en su precio de salida y más de un 30% de invendidos entre sus lotes.
Sotheby's se estrenó la noche del Miércoles en su sede de Bond street con una de las más importantes subidas que culminó una María Magdalena por Ambrosius Benson que alcanzó más de 730.000 £, mas de el doble de su estimación alta, lo que consolida la cotización de este pintor considerado de segunda línea dentro de la última generación de pintores primitivos flamencos. Para mí, desde luego, supuso una de las alegrías de la noche, dado que desde el mismo momento que contemplé el cuadro por primera vez me quedé prendado por la placidez que destila la obra, por la originalidad de su composición cuyo personaje está pintado en ligero escorzo y por el virtuosismo de su técnica pictórica, tanto en la forma de representar las carnaciones como en el acabado de sus joyas y del Libro de oraciones. La forma de presentar el cuadro a la venta, en un estado de conservación aparentemente óptimo, sin intervenciones recientes y con una ligera patina de barniz oxidado, es, en mi opinión, la idónea, al dejar al comprador la elección entre profundizar en una limpieza que avive los tonos o seguir una tradición más mediterránea, conservando la patina que deja el tiempo.
Dentro del elenco de obras presentado, en la sección de pintura española sobresalía un magnífico ejemplo de Niño Jesús durmiendo de Bartolomé Esteban Murillo en un estado de conservación envidiable. La finísima combinación del colorido general de la obra, entre un blanco, apagado, grisáceo y un granate veneciano del fondo, muy en el gusto español, todo ello tratado con finísimas transparencias y veladuras, auténtica piedra de toque de la técnica del mejor Murillo de los años 60, cuando toma contacto con las colecciones reales en Madrid, generaba muy buenas vibraciones y hacía presagiar lo mejor. Sin duda los coleccionistas supieron valorar en el cuadro la reconocida y paradigmática capacidad del Maestro para expresar la figura de Jesús bajo la forma más tierna de un niño, producto de la observación del natural, al tiempo que les incentivó, si cabe aún más, la excepcional procedencia real de la obra, otorgándole la subida más clamorosa de la noche, al triplicar su estimación alta y venderse en 610.000 £
Sin embargo la estrella de la noche tenía reservado su lugar preeminente en una de las más humanas representaciones de Cristo que jamás se hayan hecho. La obra de Rembrandt, de pequeño formato, impactaba de lleno al espectador en una soledad perfectamente orquestada. Su valiente estimación de entre 6 a 8 millones de libras, otorgada por Sotheby's, unida a su abocetamiento y un relativamente cuestionable estado de conservación, no fueron limitación alguna para que se adjudicase en 9,48 M de £. Un hecho que refuerza la solidez de un mercado que aprecia cada vez más, no solo las obras maestras, sino, bajo un ángulo mucho más moderno, aquellas que son la fiel expresión del singular proceso creativo de las grandes figuras de la pintura europea. En este sentido este pequeño estudio al óleo realizado ad vivo de un joven representa la denodada búsqueda por parte de Rembrandt, a través del esbozo, de la figura humana de Cristo, cuyo testimonio artístico lo encontramos en una inigualable serie de siete bocetos, entre los cuales la mayoría de los expertos coinciden en considerar esta versión, como uno de los dos más convincentemente autógrafos. La aparición en el mercado de esta obra es además un magnífico ejemplo de como el silencioso trabajo de los historiadores y conservadores de Museos, culminado en 2011 en las exposiciones Rembrandt y la imagen de Jesús del Museo del Louvre, del Philadelphia Museum of Art y del Detroit Institute of Art, pone en valor nuevas facetas del genio de un pintor tan universalmente estudiado y reconocido, azuzando y dirigiendo la sensibilidad de los coleccionistas de Old Masters hacia nuevos derroteros de una gran contemporaneidad.
Sin duda no hay una imagen mas moderna que esta con la que Rembrandt quiso representar a Jesúcristo; un Jesús cercano, humilde, exponencialmente humano por estar imbuido por esa consustancial fragilidad del hombre tocado por el pecado original, el cual, sin embargo, tiene la singular capacidad de elevarse espiritualmente por su capacidad de entrega, tan prodigiosamente señalada por esa mirada de extrema generosidad y profundo pathos que sólo Rembrandt sabe expresar, mediante una dicción pictórica que se adapta al estado emocional del joven y, por ello, nos conmueve con una inmediatez de una monstruosa modernidad. El trasfondo sicológico de esta serie de bocetos se halla en la obsesión del pintor por detectar y expresar pictóricamente la bondad del Hombre, su desazón existencial y su necesidad de trascendencia. Por ello, esta obra es una de aquellas que puede levantar pasiones entre nuevos coleccionistas, porque responde a cualquier universo temporal y apunta a lo más profundo de nosotros mismos, a nuestro alma ... Una obra que debería hacernos olvidar valores relativos, como el económico o el status en el Arte y transportarnos a un orden más absoluto, como es el admirar esa capacidad excepcional para crear belleza como máxima expresión de valores espirituales; porque sin esa pasión por la belleza en si misma que debería actuar como una pulsión interna en el coleccionista, el Arte pierde todo su atractivo y capacidad renovadora para liberarnos de lo cotidiano, para hacernos disfrutar, en definitiva para ser más felices. Esperamos poder contemplar esta obra el año que viene en alguna de las exposiciones que con ocasión del 350 aniversario de la muerte de Rembrandt se desarrollarán en varias ciudades de Holanda.
Otro de los grandes protagonistas de la noche fueron los dos retratos pintados Antón por Van Dyck en los últimos meses de su fulgurante y exitosa vida a punto de truncarse, cuando ya se avecinaba el cataclismo de la guerra civil en Inglaterra y el derrocamiento de Carlos I. Por ello en ambas obras se trasluce un halo de tristeza en el que se funde el desasosiego del pintor por su galopante enfermedad con el vértigo de los acontecimientos históricos. El primero en subastarse, el retrato de Carlos II como príncipe de Gales, de muy delicada factura y excelente estado de conservación, plenamente autógrafo del Maestro, se vendió en 2,6 M de £, confirmando la cotización de las mejores obras del retratista más prolífico de la Monarquía y, salvando las distancias con Velázquez, el más grande del siglo XVII. El otro, representando a su hermana, la princesa María justo después de casarse con Guillermo de Orange en 1641, de Van Dyck y taller, se vendió dentro de su estimación. Esta obra tenía un especial significación para los connoisseurs por coincidir con otra versión totalmente autógrafa del Maestro que se presentaba al mismo tiempo en Christie’s con una estimación 10 veces superior. El carácter casi morboso de las comparaciones técnicas entre ambos ejemplos propició el flujo de visitantes entre la sede de Christie’s en King street y la de Sotheby's en Bond street, como recuerdo en pocas ocasiones, concitando auténticos debates atributivos entre propios y ajenos, entre expertos e incluso entre simples aficionados, lo que ciertamente es la mejor forma de avivar el ojo de los connoisseurs y el amor por el Arte antiguo en los visitantes.
La noche de Christie’s del 6 de Diciembre brilló, por un lado por la presentación de este insuperable retrato de Van Dyck al que hemos hecho mención y, sobre todo, por la excelente calidad de los lotes de la colección Erick Aldama Jelgersma, cuya estrella era la incomparable pareja de retratos de Frans Hals. Sin embargo, sin quitar mérito a este elenco de obras, las altas estimaciones otorgadas por la casa de subasta pudo desalentar algo a los coleccionistas que no pujaron con el entusiasmo que cabría haber esperado.
El Lote estrella, un magnífica pareja de retratos pintados por Frans Hals en 1639, su mejor periodo y quizás el mejor ejemplo de este Maestro todavía en manos privadas, se adjudicó en su estimación baja de 8 M de £, al igual que un cobre de la más fina factura aterciopelada y muy buen tamaño de Jan Brueghel el viejo, vendido en 3,6 M de £. Lástima que se retirara en el último momento la magnífica vista marítima de Willem Van de Velde, la mejor de las yo he visto últimamente en venta. Completó los hightlights la venta de un Peter Brueghel el joven por la nada desdeñable cifra 7,3 M de £, lo que es una excelente noticia para la obra de este autor, tan codiciada por los coleccionistas rusos de hace unos años que, tras su repliegue del mercado, ha visto su cotización afectada por diversos sonoros fracasos en subasta.
El retrato de la princesa María por Antón Van Dyck, presentado con el empaque que le corresponde, dominando una perspectiva al final de la grandiosa escalinata de la sede de Christie’s en King street, fue objeto de un continuo escrutinio por los visitantes. Su calidad, absolutamente excepcional, se veía refrendada por un inmejorable estado de conservación, lo que animó a Christie’s a fijar una estimación quizás excesivamente alta. La prestancia del retrato no podía ser mejor, su vista general al llegar a la sala nos invitaba al instante a entrar en su análisis con un optimismo especial, casi engañoso. La sutil delicadeza en la forma en que Van Dyck pintó a la retratada, representando el porte real de una mujer todavía niña y por ello con una timidez, en la mirada y el gesto, totalmente arrebatadora. Solo en el caso de haber tenido antes la oportunidad de contemplar y de sacar alguna foto de detalle de la otra versión a la venta en Sotheby's, llegaba uno a apreciar, en toda su extensión, las diferencias de calidad, no tanto en el rostro y manos, ambos pintados por el Maestro, pero sí en los reflejos del raso anaranjado del vestido, en los diferentes destellos de las perlas, en el brío del toque pictórico de los lazos, en el derroche de materia y energía empleado e incluso en la forma en que está tratado la cortina verde del fondo. Tanto un cuadro como el otro se vendieron, pero no superaron sus estimaciones, sin embargo fueron el principal atractivo para los visitantes de ambas casas de subastas, por este apasionante juego de interpretaciones de la técnica, de la escritura y del trazo pictórico; libre, rotundo, valiente en el caso del Maestro; un tanto monótono y repetitivo en el caso de su taller. Un auténtico ejercicio de connoisseurship que atrae y forma a los coleccionistas y amantes de la pintura de los Grandes Maestros.
Merecería la pena, en homenaje a estas dos legendarias casas de subastas que soportan gran parte de la responsabilidad de mantener el mercado de los Old Masters, hacer un blog monográfico sobre ambas versiones, remarcando sus similitudes y diferencias, con objeto de afinar el ojo de nuestros lectores.
Un elogio que hago ya extensivo en este blog a todos cuanto colaboran en hacer posibles estas subastas con el esmero y pasión que merecen las obras que integran y soportando una presión por conseguir resultados económicos en un ambiente difícil, de estancamiento si no recesión de su demanda. Un esfuerzo que en muchas ocasiones no se ve suficientemente recompensado hoy en día por unos coleccionistas, reconvertidos a inversores, más vinculados al gusto por lo contemporáneo que a la pasión por el Arte mismo. Porque son estos especialistas formados en la mejor cuna los que mantienen viva la llama que ilumina los Old Masters a los coleccionistas, buscando en ocasiones el diálogo con el gusto moderno, como lo vemos en algunas presentaciones de Christie’s o profundizando en una selección muy esmerada y cada vez más actualizada como hace Sotheby’s, sin renegar de la tradición que es una de las esencias del Arte Antiguo.
Carlos Herrero Starkie
Link a Sotheby's - Old Masters Evening Sale - Resultado de la subasta
Link a Christie's - Erick Albada Collection - Resultado de la subasta
Link a Christie's - Old Masters Evening Sale - Resultado de la subasta
Bartolomé Bermejo: el primer genio de la pintura española
La exposición monográfica sobre Bartolomé Bermejo es sin duda el mejor prolegómeno para iniciar los actos de homenaje del segundo centenario de El Prado, en cuanto que este artista es para muchos el primer genio de la pintura española. Un genio, surgido de la convivencia secular en España, de la cultura hebrea, morisca y cristiana, todas ellas dominadas por el fanatismo religioso, que alcanza la excelencia artística al asimilar las ideas y técnicas cuatrocentistas septentrionales e italianas. La grandeza de Bartolomé Bermejo radica en esta singular capacidad para seguir siendo fiel a si mismo al tiempo que absorbe mejor que nadie las influencias artísticas extranjeras más avanzadas, con su realismo exacerbado y su expresionismo religioso como puntas de lanza, pero también con su capacidad para idealizar las formas y configurar un colorido profundo, traslucido, sólo comparable a las transparencias de los grandes Maestros del Norte de Europa. Sin duda la originalidad de renacimiento español emerge de esta dicotomía entre un arte enraizado en una sociedad totalmente teocéntrica y el gusto por las corrientes artísticas foráneas de los ilustres comitentes, los cuales propiciaron un importante corredor de artistas flamencos e italianos que trajeron consigo los nuevos conceptos del Ars Nova.
Nos congratulamos pues que la National Gallery de Londres haya programado está exposición para el 2019, año en el que la National Gallery of Art de Washington organizará así mismo la exposición sobre Alonso Berruguete. Ambas muestras otorgaran a estos dos genios españoles la resonancia que se merecen, rescatándoles del olvido. Dos genios no suficientemente reconocidos internacionalmente, imbuidos por una interpretación totalmente particular de los modelos renacentistas y en cuya inmediatez y capacidad de comunicación con el espectador radica la contemporaneidad de sus respectivas obras.
La exposición está hecha con el rigor que acostumbra el Prado mostrando 17 de las 18 obras que componen el catálogo de Bartolomé Bermejo entre las que sobresalen tres acerca de las cuales me permito expresar lo que en ellas me ha inspirado:
El San Miguel triunfante sobre el demonio con el donante Antoni Joan, 1468, de la National Gallery, toda una pièce majeure, representa mejor que ninguna otra el ocaso de los principios góticos que dan paso al Renacimiento. En esta obra se destila la melancolía propia de esos periodos de transición. Ese boato opulento expresado, tanto en su rico colorido como en sus formas sinuosas, dirigido a hacer sentir una experiencia puramente estética al espectador, Una obra, vacía de intensidad en cuanto a los valores tradicionales religiosos y guerreros todavía imperantes en los reinos hispánicos, que alcanza toda su grandeza por la belleza que exhalan sus formas. Un arcángel San Miguel, cuyo origen encontramos probablemente en el que pinta Hans Memling en el Tríptico del Juicio final (1466), Pomorskie Museum, Danzig, pero que yo prefiero comparar sobretodo con otra obra que, aunque posterior, tiene una significación similar, el joven caballero en un paisaje (1510) de Vittore Carpaccio, Museo Thyssen Bornemisza. Ambas escenas parecen secuencias de una misma historia con un soldado con armadura como único protagonista, rodeado de una vegetación simbólica, que glosa la estética del caballero medieval el cual ha perdido ya toda su funcionalidad guerrera; el ocaso de un arquetipo que tan magistralmente trata por primera vez Simone Martini en su retrato equestre del condottieri, Guidorriccio da Fogliano, 1328, Palazzo Publico, Siena.
El Arcángel San Miguel de Bermejo simboliza el triunfo de los valores nuevos encarnados en la propia idealización de la escena donde la belleza del santo somete a la estereotipada fealdad del demonio. Esta devoción de Bermejo, por la belleza en si misma, como expresión de la gracia divina, en contraposición al horripilante monstruo, símbolo del mal y de la herejía, representa en su aspecto artístico algo totalmente nuevo en el ámbito Hispano que el propio pintor sólo ofrece en ocasiones, como en la tabla central del Tríptico de la Virgen de Montserrat de la catedral de Acqui Terme. El sentimiento trágico, pasional, tan español cómo nórdico, en estas dos obras excepcionales se pliega ante otro puramente estético de orden más italiano, algo más frio, que anuncia incluso resonancias manieristas y que en un ejercicio de transversalidad yo lo relacionaría con obras del movimiento prerafaelista de Dante Gabiel Rossetti, 1828/1882 y Edward Colley Burns Jones, 1833/1898, especialmente aquellas relacionadas con San Jorge matando un Dragón .En este sentido no será por casualidad que a finales del siglo XIX y principios del XX, Bermejo sea redescubierto y se convierta en el pintor gótico español por excelencia.
El tríptico de la Virgen de Montserrat, 1483/89, cuya tabla central sobresale por su modernidad compositiva en la medida en que, siguiendo modelos de Bouts, el paisaje comparte protagonismo con la Virgen y su donante. Una representación dominada por dos líneas hacia el interior que convergen en una vista marítima, a mi modo de ver, más italiana que flamenca, con marcadas evocaciones mediterráneas por su luminosidad y placidez, en perfecta consonancia con la nacionalidad y actividad del donante, el reconocido comerciante italiano afincado en Valencia, Francesco de la Chiesa . El paisaje, aunque muy pormenorizado en su detalle en el que Bermejo se esmera representando de forma individualizada las más variopintas flores y dos monasterios de complicada arquitectura entre gótica y románica, está compuesto de forma idealizada y es ajeno al canon rocoso de otras representaciones Montserratinas.
En esta obra Bermejo nos subyuga con un concepto ideal de belleza en sintonía con una luz diáfana que baña toda la composición para transmitir valores religiosos. La belleza de la Virgen atrae como un imán al espectador simbolizando la gracia divina; los dos senderos representan la parte medular de su mensaje, Nel mezzo del cammin di nostra vita*, esa disyuntiva vital del Hombre a la que hacen referencia de forma continua los pintores septentrionales. El camino que parte de la Virgen simboliza nuestro progresivo ocaso que nos libera de la materia y dirige nuestro alma, cual navío fantasmagórico, en un mar plácido, silencioso que, tras fundirse con el cielo, asciende a la eternidad entre una gloria de nubes. El otro sendero, colateral, sube un risco y nos conduce a un acantilado, el precipicio que puede acechar el fin de nuestra vida. Dos interpretaciones en un escenario que hoy en día nos transporta a un universo surrealista propio de Dalí en donde los elementos figurativos, tan reales como simbólicos, solo cobran sentido por la interpretación subjetiva que quiera otorgarle el espectador.
La Piedad Desplà realizada para la Catedral de Barcelona en 1490 bajo el patronazgo de su arcediano Luis Desplà es para muchos su obra Maestra y, como tal, en ella Bartolomé Bermejo explaya todos los recursos que como genio de la pintura ha ido experimentando a lo largo de su vida. Es su última obra conocida y la culminación de su talento artístico.
Nos encontramos ante una obra de gran tamaño, 175 x 189 cm, que irrumpe en el escenario del espectador con una rotundidad e inmediatez absolutamente contemporánea por la acertadísima combinación del protagonismo indiscutible de la Virgen, consumida por el dolor y un paisaje inmenso que enmarca a la par que otorga grandiosidad a la escena.
La Virgen capta al instante nuestra atención por esa expresión estremecedora hasta el punto que el Cristo yacente nos parecería algo secundario si no fuera por esa brecha en su costado de la que brota sangre de apariencia espesa y de profundo color granate que la Virgen parece querer mostrarnos para conmovernos aún más. La composición recoge cierta iconografía y sobre todo ese halo de expresividad melodramática de Roger Van ser Weyden que Bermejo hace propio. Sin embargo yo señalaría las analogías con la Pietà de Villeneuve-les-Avignon, 1456, Musée du Louvre, del pintor francés Enguerrand Quarton como las más evidentes, por su formato horizontal y muy especialmente por la particular posición de Cristo en relación con la virgen. Luis Desplà, retratado como donante, magistralmente situado a dos pasos detrás de la Pietà, parece imaginarse la escena, acentuando si cabe más su dramatismo con una expresión de suma absorción en sí mismo. El San Jerónimo, al otro lado de la Virgen, es un alarde de virtuosismo artístico, tanto por la suntuosidad de los pliegues y colorido carmesí de su manto como por esa expresión de estudioso totalmente inmerso en su Biblia, algo que viene oportunamente acentuado por esos anteojos que el santo usa en su atenta lectura y por esa delicada mano que parece detenerse en una secuencia del libro.
Ahora bien, si la Pietà nos conmueve por su dramatismo, el paisaje dota a la obra de una grandeza cósmica que nos muestra la inmensidad de la obra de Dios y la razón del sacrificio de Cristo. Es difícil encontrar precedentes a su altura, los más cercanos, la Crucifixión, 1440, del flamenco afincado en Valencia Louis Allyncbrood y el San Jorge, circa 1470, que pintó en Mallorca, Pedro Nisart; ambas pinturas, con un horizonte alto y con un protagonismo del mar, nos recuerdan más a la vista marítima de la Virgen de Montserrat. Pero es quizás el carácter atmosférico de algunos paisaje de Memling y algunas vistas del Maestro de la leyenda de Santa Lucía como aquella de La Virgen y el niño Jesús en un jardín de rosas, circa 1483, Detroit Institute of Arts, lo que más se le acerca, aunque ninguno posee esa inmensidad cartográfica que sólo aparecerá años más tarde en la obra del gran Maestro del paisaje, Joachim Patinir, activo entre 1515 y 1524, en las acuarelas del lago de Garda que pintó Albrecht Dürer en su primer viaje a Italia en 1496 y en la magnífica Batalla de Alejandro de Albrecht Altdorfer, 1529, Alte Pinakotek, Munich . En todas ellas se llega a un virtuosismo en el que se combinan el efecto telescópico con el microscópico para representar el universo en toda su extensión, alcanzando en el caso de la Pieta de Desplà una carga intelectual por el simbolismo que expresa cada una de la escenas descritas en la composición: En la cercanía una multitud de plantas y flores todas ellas con su propia simbología. En el plano intermedio dos caminos que conducen, uno a Babilonia la ciudad del mal, inmersa en una tormenta, otro a Jerusalén en un rutilante amanecer, ambas ciudades separadas por una enigmática bandada de aves. Todo un criptograma imposible de descifrar que no resta ni un ápice realismo e inmediatez a la escena.
Concluyendo, no puedo más que mostrar mi satisfacción y mi más sincera felicitación, a El Prado, al Museo d’Art de Catalunya y muy especialmente a Joan Molina Figueras como comisario, por el resultado de esta exposición que demuestra una vez más que el Arte, por su capacidad de entusiasmar y ser expresión de nuestra cultura, une, pule diferencias y explica muchas cosas....Ya lo decía Azaña: El Prado es más importante que la República y la Monarquía juntas.
Carlos Herrero Starkie
* Divina Comedia, Dante Alighieri.
Link al Museo del Prado - Exposición Bartolomé Bermejo
Un Watteau sale a subasta en Christie's New York
En la subasta de Old Masters Octubre de Christie's New York, coincidiendo con Tefaf Fall, aparece una obra que ha captado mi atención por encima de todas las demás. Pero lo más sorprendente es que sale a una estimación de sólo 60.000 a 80.000 $. Se trata de un retrato del, en mi opinión, artista más genial francés y sin duda una de las figuras más prominentes de la Historia de la pintura universal: Antoine Watteau.
Pocas figuras pueden siquiera acercarse al nivel de sensibilidad pictórica de Watteau, muy pocas han sabido plasmar en su obra las esencias de la época en la que vivieron, en el caso de Watteau, la regencia del duque de Orleans tras la muerte de Luis XIV, iniciando el siglo en el cual se llegó al máximo del refinamiento al tiempo que fue tocado por un presentimiento del abismo y la barbarie que derivó en las artes en un optimismo melancólico; un siglo con muchas concomitancias con nuestro ya pasado siglo XX, de fe ciega en el progreso y el conocimiento, pero con una permanente sensación de fatalidad, de cambio y de inadaptación del individuo a los cambios sociales. Decimos pues que muy pocos llegan a ese nivel donde un Maestro a través de su obra representa la cultura de una época y un nación en un momento determinado. Sin duda, Velázquez es quizás uno de ellos en relación con el siglo XVII español imbuido también por ese halo de tristeza y de melancolía de la decadencia de los Austrias; el Van Dyck inglés supo así mismo expresar en igual medida ese aspecto premonitorio del ocaso de unos valores que solo genios imbuidos por un alma sensible y una finísima técnica han sabido captar. Goya y Picasso, con una personalidad y unos recursos artísticos tan diferentes a Watteau, llegan igualmente a captar el sortilegio cataclísmico de sus respectivas épocas y, ya más cerca de nosotros, Hopper y Bacon son quizás los que han sabido mejor representar la soledad del individuo como el mal endémico de la sociedad moderna falsamente optimista de la segunda mitad del siglo XX.
Sin embargo la obra pictórica de Watteau, como la de Velázquez, tiene algo que la hace si cabe más deseable para el coleccionista por estar truncada por su temprana muerte. Cuantos Watteau indiscutibles hay en el mundo? Como máximo un centenar y medio de pinturas casi todas recogidas en el Receuil Julienne y afortunadamente muchos más dibujos. Por lo tanto la aparición en subasta de una pintura de Watteau debería ser noticia y no lo es, ni incluso y quizás por ello mismo, su exigua estimación económica sorprende a propios y ajenos. Esto sin duda debería hacernos pensar... Qué pasa con el Mercado del Arte? Por qué un mundo tan supuestamente bien informado se equivoca tanto y tan flagrantemente? Por qué el Mercado actual se opone de forma tan irrespetuosa al dictamen que la Historia de la Pintura ha hecho de un Maestro como Watteau? Dirán que es cuestión de gustos? Del estado de conservación de la obra? Dirán, equivocándose, que no es una obra suficientemente representativa del artista por ser un retrato y que a poca gente hoy en día le guste poseer la efigie de una persona desconocida en su salón. Y todo ello, aun teniendo razón, que no la tienen por lo menos íntegramente, qué importa? Es un Watteau !!! Y los Museos....Cuántos de ellos no tienen ni tan siquiera un dibujo de este artista? Estarán esperando a Godó, es decir a que llegue la obra en perfecto estado de conservación, algo casi imposible en un Watteau y que sea parangonable con su obras más insignes como Pèlerinage à l'île de Cythère que inspiró tanto a Proust o el famoso Gilles, ambas en el Louvre; mientras tanto dejan pasar una oportunidad con argumentos en mi opinión cuestionables al ser este cuadro el testimonio único e irrepetible del mejor intérprete del siglo de las Luces. Todos ellos se equivocan... No digo el Louvre, o la Gemäldegalerie de Berlín, obviamente, pero sin duda los Museos no europeos, casi todos sin una sola obra del artista. Todos ellos deberían aprovechar la oportunidad que se les presenta en este mercado dominado por coleccionistas privados cada vez más ricos y supuestamente mejor informados, pero masivamente imbuidos por el gusto de nuestra época, que parece rechazar lo sensible, lo sutil, lo recóndito, lo sugerente, lo bello y por ello ignoran totalmente el siglo de la delicadeza en pro de lo inmediato, lo impactante...
A medida que escribo el blog, cada vez estoy más convencido de que el IOMR debería estar presente en la puja y por lo tanto tomo conciencia de la enorme contradicción para nuestros intereses que supone el divulgar esta oportunidad. Pero que importa?... Paris vaut bien une messe y Watteau sin duda lo merece... Nosotros no deberíamos quedarnos con la obra porque nuestros recursos, muy concentrados en otros proyectos, no nos permiten superar la estimación dada por Christie's y ello supondría que la obra se habría mal vendido. No es justo con Watteau. Mucho nos gustaría, sin embargo, que alguno de nuestros acaudalados amigos y patrones del IOMR la adquiriese.
Pero volvamos al cuadro e intentemos esta vez, si nos deja nuestro amor a Watteau, ser algo más objetivos.
En este intento de liberarnos de nuestra pasión, analicemos si las razones objetivas que ha llevado a una casa de subastas tan prestigiosa como Christie's a otorgar a este cuadro una estimación tan baja son válidas en el momento actual:
La primera y la más importante porque afecta a la obra es el estado de conservación al menos cuestionable de la obra. La Pintura tiene zonas de mucho desgaste al punto que en muchas partes aparece la imprimatura y de las maravillosas veladuras propias de los trajes de Watteau ha desaparecido la primera capa, vislumbrándose el dibujo y los realces lumínicos. Hay sin duda repintes debido al menos a dos campañas de restauración a primera vista no demasiado invasivas. Pero nada de todo ello esconde la composición. El dibujo e incluso el colorido, aunque decrecido, está ahí; la soltura de pincel de Watteau sigue ahí; la expresión melancólica de la retratada nos cautiva en la misma medida y el perro que nos fija con la mirada, tan típico de Watteau, no ha perdido un ápice de su fuerza; el otro lebrel introduce su morro cariñosamente en la delicada mano de la mujer, ansioso de caricia, creando esa interacción comunicativa tan refinada que nos subyuga tanto en Watteau. Por otro lado el estado de conservación de casi todos los Watteau es, por decirlo de forma benévola, muy precario, cuando no deficiente, al punto que los Museos prefieren casi no intervenir en ellos. Su colorido no suele corresponder totalmente al del momento de su creación, suelen tener unos craquelés excesivos por la utilización por el pintor de empastes realizados con demasiada materia y en otras partes, sin embargo, ocurre lo contrario al emplear veladuras tan finas que hace que algunas desaparezcan dejando paso a la imprimatura, como en el caso que nos ocupa. Por lo tanto no es un caso excepcional su estado de conservación cuestionable, ni este impide ver la enorme calidad de la obra. Desde el punto de vista del mercado actual es totalmente cierto que se aprecian sobre todo las obras en estado de conservación excelente. Pero en el caso de Watteau es casi imposible que aparezca una obra así y además tenemos casos flagrantes como el Salvator Mundi de Leonardo con una pérdida de pintura original mucho más importante que sin embargo alcanzó 400 millones este a de dólares este año igualmente en Christie's.
El segundo argumento radica en que la pintura del siglo XVIII está en las antípodas del gusto actual. Los coleccionistas privados buscan obras impactantes, fuertes. El prejuicio es absolutamente real por su actualidad, sin embargo, a mí entender, las obras de los grandes deberían estar por encima de los gustos imperantes en cada época. Los Grandes Maestros tienen el sello que les otorga la historia y ahí estriba su valor.
Por último la tercera razón la hallamos en el hecho de que se trata de un retrato, un tema nada en el gusto actual y además no es representativo de las grandes obras Maestras de Watteau que sin duda son las fête galantes. A mi juicio este retrato se excede de la iconografía propia de un retrato en strictu senso, en la medida en que Watteau pinta una mujer cazadora con sus lebreles, su escopeta y sus trofeos. En la forma en que pinta la interacción entre los elementos primarios y secundarios del cuadro radica su excelencia. El perro a la izquierda que mira fijamente es el que otorga todo el misterio a la escena y la intercomunicación que muestra el otro lebrel con la retratada confiere a la obra la finura del Watteau de esas fête galantes tan codiciadas. A mi entender la composición es en sí misma un alarde de originalidad, con la mujer situada a un lado y en la íntima comunicación de sus elementos, cielo, lebreles, más propia de un cuadro de género que de un retrato, encontramos la piedra de toque que califica el carácter plenamente autógrafo de la obra. Por otro lado nos hallamos ante uno de los dos retratos indiscutibles de Watteau y según el catálogo de Christie's es el único de una joven en situación de reposo tras una cacería. Todo ello debería aumentar su valor artístico y en un mundo normal que atendiese a los criterios de calidad y de excepcionalidad de la obra, estos criterios deberían reflejarse en su precio de mercado.
Concluyendo está obra es una oportunidad para quien quiera gozar de un obra única en su colección o en la chimenea de su casa al tiempo que hace una magnífica inversión a largo plazo y sin duda para los Museos que no tienen un Watteau en su salas es una auténtica ganga. A ellos yo les recomendaría que nos no les importe apostar fuerte. Sin embargo a quien tenga una visión corto placista, los galerista e inversores, sólo les puede interesar si la obra se mantiene dentro de la estimación porque sus expectativas de revalorización por desgracia pueden ser más pequeñas de lo deseable .
Carlos Herrero Starkie
Apuntes en torno a una Lamentación sobre Cristo muerto de Goya
Sin duda no es algo habitual que entre en el IOMR una obra de Arte ya incluida en todos los catálogos como de un artista, en este caso Goya, porque nuestra función es justamente la de descubrir obras olvidadas, no repertoriadas, restituyéndolas su paternidad y esplendor perdido.
En el caso que nos ocupa nos encontramos ante un cuadro representando una Lamentación sobre Cristo muerto adscrito unánimemente a Francisco de Goya, en los catálogos de Gudiol 1970 n8 /1980 n5; Gassier & Wilsson1970 n8/1984 n12; De Angelis 1974 /76 n19; Camón Aznar 1980 pág. 42; Xavier de Salas 1984 n9; JL Morales 1990 n6 / 1997 n3; Arturo Ansón "Goya y Zaragoza" 1995 pág. 61; catálogo online fundación Goya y Aragón, año 2012. Todos estos autores coinciden en fechar esta obra entre los años 1768 y 1770, justo antes de su viaje a Italia y en considerarla una de las pinturas devocionales que realizó el joven Goya en Fuendetodos. Esto coincidiría con su procedencia al haber pertenecido según Gudiol a una familia de Fuendetodos.
Sin embargo todos sabemos que la obra de Goya ha vivido durante los últimos veinte años un revisionismo propiciado por El Prado. De ello no se han salvado obras tan insertas en el acervo de Goya como El Marianito de la colección Albuquerque o El Coloso del mismo Prado, el cual ha pasado a ser una obra anónima o incluso La lechera de Burdeos muy cuestionada últimamente, aunque hasta el momento no haya perdido su atribución al maestro. Así mismo a raíz de la exposición "Goya 1746 - 1775 sus raíces aragonesas" Zaragoza 2015, Manuela Mena avaló el reciente replanteamiento sobre la obra del Goya joven fijando meridianamente el estado de la cuestión en relación con las obras que podían ser atribuidas con firmeza al Goya joven. Por un lado, apoyó la opinión de los reconocidos profesores , Juan Carlos Lozano y José Ignacio Calvo, en virtud de la cual determinadas obras hasta entonces asignadas a Goya como las pechinas de San Juan el Real de Calatayud y de la ermita de la Virgen de Muel pintadas antes de su viaje a Italia e incluso las de Remolinos y los conjuntos procedentes del palacio de Sobradiel ejecutados justo después, no pasaron el corte y, sin embargo, varios nuevos descubrimientos fundamentalmente del periodo correspondiente a la vuelta de Goya de Italia adquirieron el status de obras del maestro, principalmente por razones atributivas basadas en su estilo y dicción pictórica. Todo ello trae a colación el que pueda interpretarse un cierto rechazo a atribuir obras al Goya joven anterior a su viaje a Italia a finales de 1769 cuando ya tenía 23 años y se supone un cierto recorrido artístico, por considerar que no hay elementos suficientes para dictaminar sobre su autoría, lo cual hace que este periodo, relativamente bien documentado biográficamente, sea casi totalmente desconocido desde un punto de vista artístico, al no haber casi obras que lo representen. Según este planteamiento restrictivo solo se reconocerían 3 obras de este periodo, una de ellas desaparecida.
Se echa en falta por lo tanto el proyecto de un catálogo razonado que actualice la obra de Goya, cuyo máximo responsable no puede ser otro más que El Prado, el cual anime a los conservadores a pronunciarse en torno a obras consideradas históricamente como de Goya y otorgue seguridad a los coleccionistas y al mercado, demasiado dependientes de la opinión de un experto, muchas veces reacio a contestar por escrito e incluso a emitir su juicio oralmente. Ejemplos muy afortunados de proyectos de catalogación de dos artistas tan prolíficos como Goya los tenemos en el Corpus Rubenianum y el Rembrand Research Project.
En relación con La lamentación que nos ocupa no puedo ocultar mi primera impresión como amante de la obra de Goya cuando tuve entre mis manos por primera vez este pequeño cuadro; fue como un pálpito, al sentir que la obra goyeaba al primer golpe de vista. Tras esta intuición, en un ejercicio de atribucionismo, sin duda no exento de riesgos, me dispuse a analizar en profundidad, las razones que a mi entender subyacían bajo este primer entusiasmo.
Sirva este análisis de ejemplo de como un coleccionista-connoisseur observa, intuye, relaciona a un artista con una obra:
La inmediatez y modernidad con la que el pintor trata la escena propiciando que uno la sienta presente y real, donde plasma el pathos humano ante la muerte sin manierismos ni convencionalismos, excluyendo personajes del mundo celestial como los ángeles que pudieran enturbiar la pureza de su verismo, al punto de que no sea fácil reconocer aspectos propios de la iconografía de una deposición, es quizás lo que de primeras más sorprende del cuadro, lo hace más próximo a Goya e , indagando mas, en concreto, lo que trae a mi mente el grabado, Desastre n 26 No se puede mirar y el n 14 de la misma serie, Duro es el paso, donde Goya trata la muerte en primer plano con una proximidad totalmente actual.
La sensación de vigor, dinamismo y desparpajo que emana del movimiento de San Juan, o el ayudante que envuelve a Cristo en el sudario, vestido al uso de los tiempos modernos, el cual nos recuerda al de tantos campesinos de los cartones de tapices y más todavía de sus series de grabados y que solo encontramos precedente en la espontaneidad de algunos zagales de Lucas Jordan, en contraste con la monumental fuerza del personaje, soldado o apóstol, inmóvil detrás de Cristo, este sí con ciertas analogías con las figuras de los frescos de la Iglesia de la Cartuja Aula Dei y con derivaciones clásicas, probablemente inspiradas en el Hércules de Farnesio; el carácter hierático del torso y cuello del Cristo yacente, libre de todo amaneramiento, representado la muerte tal cual, con escasa concesión a convencionalismos giaquintescos y cuyo rostro inerte ligeramente perfilado por la luz me resulta típicamente goyesco y me recuerda al del agarrotado, aguafuerte 1778 y al moribundo del San Francisco Borja y el moribundo impenitente 1788; esta sinfonía propia de Beethoven, cuajada de cambios de ritmo y con un tempo dramático, no la encontramos en otros pintores de su época y mucho menos del ambiente Zaragozano, totalmente imbuidos por el rococó o el clasicismo italiano y, sin embargo, sí la percibimos en la pintura de Goya en todas sus épocas, cuando dota a su obra de ese carácter vivo que le hace ser el mejor documentalista de su época y anticiparse al propio cine.
La configuración de un sentido del espacio, propiciado por una simbiosis e interacción de recursos perfectamente integrados en una obra de tan pequeño formato, supone en alguna medida un alarde técnico, no exento de ciertos errores también típicamente goyescos y propios de un alma artística todavía no del todo madura. Esta cuestión es la que quizás admite mejor la búsqueda de comparaciones con sus obras de 1771 a 1773 como el Aníbal, la Sta. Bárbara, los frescos de la Cartuja de Aula Dei y la recientemente descubierta Huida a Egipto; por un lado los santos varones tan acertadamente difuminados como sutilmente iluminados con una luz propia en el fondo a la derecha, con un halo más a lo Tiépolo que a lo Giaquinto y ciertamente semejantes a las figuras que aparecen dentro de una arcada a la izquierda de los desposorios de la virgen en la cartuja Aula Dei,1774; así mismo en el fondo, pero a la izquierda, unos soldados meramente esbozados dotan de lejanía a la escena, puestos en valor magistralmente por un recurso genial que Goya utilizará con frecuencia como es señalarlos con una escuálida línea descendente y que sorprenden por ser similares a los del boceto de Aníbal de 1771 y a los de la Santa Bárbara de 1772; por otro lado, el propio Cristo yacente colocado en una posición casi en escorzo, con una rigidez sepulcral, tan natural como alejada del canon manierista imperante en los ambientes artísticos que Goya frecuentó y en el que solo en la forma que pliega las piernas se percibe un cierto amaneramiento con derivaciones clásicas o incluso de Bernini (Cupido y Psique). Todo ello, como hace Goya en sus grabados, sin perjuicio de dar prioridad al primer plano, otorgando a la escena el verismo y carácter presencial inherente a su pintura y cuyo inmediato antecedente solo podríamos encontrarlo, quizás, en Tiépolo. La composición responde pues a un gran originalidad técnica. Ya el mismo Goya decía en su breve autobiografía redactada en Burdeos que en sus años mociles, después de copiar a los maestros y seguir los modelos de Luzan, se dejó llevar por la inventiva.
La combinación de una Luz que surge de dentro del cuadro hacia fuera, de esa profunda oscuridad tan característica ya en el Goya de los años 70 a su vuelta de Italia, propiciada por ciertas veladuras que aparecen sobre la imprimatura rojiza, en fina sintonía con los destellos de otra luz cenital, esta exógena a la representación, que cae sobre la Cruz y, sobretodo, en el Cristo, remarcando sus facciones mortecinas y su indolente rictus corporal de una forma un tanto bruta, como solo Goya acostumbra a hacer, es algo determinante para imprimir ese carácter dramático al cuadro y piedra de toque cuando se trata de calificar la autoría de la obra.
La paleta de color es a su vez algo esencial en el cuadro, en cuanto no responde a la tonalidad fría y anacarada imperante en el rococó de orden Giaquintesco, seguida fielmente por José Castillo, los Bayeu, los González Velázquez y Maella, sino, todo lo contrario, a una gama de color cálida, mucho más a lo Lucas Jordan y a la pintura tardo barroca napolitana. En la obra predominan los colores tierras sobre un cielo nocturno, predominantemente grisáceo, que en partes se aclara con un tono azulado, ambos matizados por la imprimatura rojiza que brota del lienzo (Un efecto que cobraría mucho más entidad tras una oportuna limpieza del cuadro), propiciando la ambientación y puesta en escena fúnebre, propia de una deposición. Sin embargo, lo que realmente capta toda la atención del espectador es el contraste entre el amarillo y el azul tan típicamente giordanescos de los mantos de la María Magdalena y la Virgen María, felizmente resaltados por el toque de carmín del fajín del San Juan, configurando esa singular toma de primer plano a la que hacíamos mención que dota de enorme inmediatez e infunde ese carácter eminente escenográfico a la obra que vemos de forma continua en Goya.
Técnicamente la manera en que ilumina los perfiles de los ropajes para señalarlos, en los que alterna autenticas cordilleras de luz con oquedades de sombra, dotando a la composición de esa monumentalidad que apreciamos siempre en cualquier obra de Goya. Por último como trata con singular bravura y con solo cuatro brochazos el fajín rojo del San Juan que recuerda aquel que pintara en los retratos de cuerpo entero de la duquesa de Alba años más tarde;
Todo ello concita a creer que nos encontrarnos ante una obra propia de un genio, no de un mero seguidor de los cánones italianos, si no de alguien preocupado en plasmar la realidad de una escena, tal y como la vería él si hubiera estado presente como un espectador privilegiado. En esto fue Goya sin duda un vanguardista y este cuadro, si se confirmara su datación, sería el primero en el que Goya mostraría su autentico ego artístico, distanciándose no solo de sus Maestros, Luzan y Bayeu sino también del propio Corrado Giaquinto, Mengs y del mismo Tiepolo, superándoles a todos, ya entonces, en originalidad y modernidad.
Carlos Herrero Starkie
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Elogio al Museo del Prado en su bicentenario: Goya y la modernidad
La fortuna de tener en depósito para su estudio en el IOMR una Lamentación sobre Cristo muerto atribuida a Goya ha propiciado el reencontrarme con este genio de la pintura española y tomar conciencia de la relevancia que tiene El Prado como institución, no solo por preservar la obra que atesora, sino por salvaguardar y difundir el espíritu de la pintura española. He vuelto a esas salas que albergan la mayoría de las obras maestras de Goya con la especial predisposición de valorar como ha asumido El Prado su responsabilidad histórica de transmitir el mensaje visual, tan particular como universal, del genio pictórico español que hallamos por antonomasia en la figura de Francisco Goya, su pintor más actual, constatando, si cabe todavía más, la dimensión universal y enorme vitalidad que hoy en día tiene el Museo del Prado en el contexto artístico internacional.
En ningún otro Museo se tiene la idea de contemplar la práctica totalidad del Corpus de un artista como ocurre en El Prado con Velázquez, Goya y en alguna medida con Rubens y Tiziano. En muy pocos museos se puede apreciar su obra en series completas de pinturas como las que hicieron para los monarcas españoles .En ninguno otro Museo se siente una impresión más completa de como el gusto pictórico de unos reyes incide en la eclosión del genio artístico de una nación; de como evoluciona el genio pictórico español, como rompe moldes, como le influencian los grandes Maestros extranjeros, en definitiva de como se forja una identidad artística nacional. En ningún otro Museo se percibe un choque de Titanes similar, no solo por lo bien representado que está la obra de cada uno, vislumbrándose a través de ellos los auténticos hitos de la historia de nuestra pintura, sino por como están unidos en virtud de un sesgo común que les hace pertenecer a una misma raíz, mucho más que a una escuela, en la medida que, siendo figuras irrepetibles, no tienen propiamente discípulos, sino meramente seguidores; quizás sea porque la esencia de su talento radique en su espíritu, en su capacidad de anticipación y carácter revolucionario que avalan esa eterna modernidad que los caracteriza. Por eso se habla de lo Velazqueño, lo Goyesco, como si sus seguidores no tuviesen entidad propia por estar exentos de ese aura que distingue al Maestro. En El Prado, incluso las escuelas extranjeras, giran en torno al genio español en cuanto sus dos ejes principales, la escuela flamenca y la veneciana, son fuentes inagotables en las que ha bebido la pintura española. En esta consustancial coherencia estriba la identidad a la vez que la universalidad de El Prado, diferenciándose frente a otros Museos como la National Gallery de Londres, la National Gallery of Art de Washington o el mismo Louvre.
El Prado cuida esa identidad propia preocupándose mucho más de enriquecer su propio acerbo que en cubrir los vacíos que evidencian algunas de sus escuelas extranjeras, sobre todo la holandesa y la inglesa. Desde que recibe en 1991 el legado de Manuel Villaescusa, la mayoría de sus adquisiciones han estado guiadas, salvo descomunales excepciones como El ciego y la zanfonía de Georges LaTour (2001), el vino y la fiesta de San Martín de Pieter Brueghel el viejo (2000) y la Virgen de la Granada de Fray Angélico (2010), por el ánimo de propiciar en el estudioso, connoisseur o simple visitante una mejor asimilación de la pintura española. Solo mencionaré las que más fácilmente me llegan a la mente: caza , hortaliza y fruta, por ser uno de los nueve bodegones que se sabe pintó Sánchez Cotán (1991);la huida a Egipto de El Greco (2000) que hace patente su prodigioso cambio pictórico al llegar a España; el barbero del Papa de Velázquez adquirido al carecer El Prado de una obra de su periodo romano (2003); el cuaderno italiano de Goya (1993) el cual ha permitido un mejor estudio y catalogación del Goya joven; La resurrección de San Lázaro de José Ribera que explica su etapa juvenil solo recientemente redescubierta (2001); el retrato que más nos encandila de Goya, como sin duda es el de la condesa de Chinchón (2000); La colección Naseiro, que cubre, con el mejor corpus de bodegones españoles, una laguna histórica que tenía el Museo (2006); la adquisición de una tabla de los que muchos consideran el primer representante del genio artístico español, Alonso Berruguete, del cual carecía de obra el museo (2017). Tampoco El Prado ha descuidado a los artistas considerados como menores, adquiriendo últimamente, entre otros, el pequeño cuadro mujer durmiendo, magnífico ejemplo de la melancolía dieciochesca de Luis Paret (2013) o el retrato que mejor representa la elegancia y candidez de Agustín Esteve (2017) y una de sus últimas adquisiciones, el magnífico retrato de la marquesa de la Espeja de Madrazo, todo un exponente del pintura del XIX español (2018).
A esta misma visión corresponde la finalidad de conectarse El Prado con el pasado histórico de sus reales colecciones, incorporando el salón de los reinos del palacio del Buen Retiro* a ese triangulo artístico que conforma el Prado con el Thyssen y el Reina Sofía, cuyo único parangón solo encontramos en la Museumsinsel de Berlín. Quizás sea el propósito inverso de abrirse al presente y futuro del Arte el que guió sus proyectos más audaces, algunos culminados con éxito como el que supuso el invitar a Caí Guo-Quiang a desarrollar un proyecto totalmente innovador como fue su espíritu de la pintura y otros fracasados ya en su origen, como la idea defendida por Miguel Zugaza de acoger de forma permanente a El Guernica, algo que muchos consideramos como el mejor homenaje a la eterna modernidad del Prado, pero que razones de peso desaconsejaban, como el estado de conservación de la obra y el ser sin duda el icono del Reina Sofía.
Por todo ello, con ocasión del segundo centenario de la creación del Museo del Prado habría que rendir un justo homenaje a todos sus directores y conservadores, con mención especial a su patronato, por como han desempeñado su papel de guardianes del templo de la pintura española y del gusto pictórico español. En la medida de lo posible habría que reclamar que este reconocimiento cobrase forma de patrocinio porque, por increíble que parezca, este ingente legado cuenta con un apoyo estatal cada vez menor*, y porque ,todo hay que decirlo, se echa igualmente en falta una mayor cercanía entre el mundo de la empresa y El Prado. Por ahí deberían de buscarse las soluciones a esa clamorosa falta de financiación externa. En este sentido es muy loable socializar el Arte con el fin de hacer llegar El Prado a todo el mundo y a todas partes, pero, a mi entender, una de sus prioridades debería ser el fortalecer los lazos con la empresa española, suscitando el interés de sus cabezas pensantes por el Arte, por lo que significa El Prado y la pintura española en el mundo actual; hacerles ver el retorno que pueden obtener no solo económico y de valorización de su imagen, sino de enriquecimiento cultural para sus empleados, a nivel de potenciar su creatividad y fomentar su capacidad de observación. Esta difícil acción de convencer, tampoco es una cuestión solo de exenciones fiscales, sino de avivar emociones individuales, apelando más al corazón que a la razón y esto no se hace en los despachos ni en los cocktails, tampoco en las salas de conferencias o ruedas de prensa, sino compartiendo con sus líderes la colección, invitándoles a El Prado a entusiasmarse con sus obras maestras. No nos olvidemos que El Arte siempre ha estado ligado al mecenazgo y sin él difícilmente llega a la excelencia.
Si hay un artista en el que El Prado ha estado más volcado en los últimos años, este ha sido Goya y mucho en ello tiene que ver el haber contado con Manuela Mena a la cabeza de su departamento desde el 2001, imprimiendo su marcada personalidad. Sin duda, ahora, a unos meses de su retiro, es hora de hacer balances, siendo de ley reconocer que Goya ha salido reforzado, por el número y calidad de las adquisiciones que ha realizado el Museo durante los últimos 20 años, por las innumerables conferencias en las que se ha prodigado Manuela Mena divulgando la figura de Goya y también, aunque aquí entremos en arenas movedizas, merece ponerse en valor el estudio sistemático de su pintura, sus cuadernos de dibujos y su obra grafica, la actualización de su catálogo, en definitiva el convertir a El Prado en guardián indiscutible y por todos reconocido de la piedra filosofal de las esencias de Goya. Habrá quien esté de acuerdo o no con la descatalogación de ciertas obras, con el uso y abuso de su nombre como hacedor de corrientes modernas, pero nadie puede discutir, el esmero, la sensibilidad y cercanía con las que El Prado ha abordado a Goya durante estos últimos años.
En este sentido, en mi retorno a las salas que acogen las obras de Goya no deja de sorprenderme algo que para mí es fundamental en un Museo, la forma en que están expuestos sus tesoros, una cuestión muchas veces descuidada por las instituciones, a pesar de ser una de las facetas donde luce más la creatividad y sensibilidad de sus responsables. El Prado ha sabido combinar magistralmente el criterio estético con el didáctico sin seguir un orden estrictamente cronológico en su presentación. Los Goyas a los que uno tiene tendencia a acceder primero, al entrar por la puerta de los Jerónimos, son sus dos obras más inmediatas y con mayor carga de modernidad, el dos de Mayo y los fusilamientos de la Moncloa del tres de Mayo. En ambas la escena entra en nuestro espacio vital como si participásemos en ella. De ahí uno pasa a una sala rectangular donde se exhibe todas sus escalofriantes pinturas negras, origen de esa veta brava tan española y de los movimientos expresionistas europeos. En una sala situada en un piso superior, en su planta nobile, como si de otro pintor se tratara, al final de la galería central donde cuelgan los Rubens y la pintura barroca italiana, se llega a una sala presidida por la familia de Carlos IV que, noblesse oblige, marca meridianamente el final de una de las principales perspectivas del Museo. En otras salas contiguas, un tanto angostas, nos encontramos al Goya retratista de la aristocracia y de las majas; estas, todo hay que decirlo, claman con todo derecho y poco éxito, por conseguir el privilegio de disfrutar de un espacio de mayor intimidad, incluso por una sala reservada, tal y como estuvieron en su anterior morada, el Palacio de Godoy, y como El Prado acostumbraba antaño a mostrar ciertas Obras Maestras. Por último, hay que subir un nuevo piso, esta vez en ascensor, para llegar al mundo celestial del Goya de los cartones. Ahí uno presiente al instante que va estar inmerso en el algo superior, difícilmente explicable, el juego lumínico de Goya. Un estudio casi científico de como cobra vida lo humano a través de la luz, en este caso escenas puramente cotidianas transformadas en axiomas vitales, algo que Goya hará hasta el final de sus días bajos diferentes formas, en sus retratos, sus caprichos, sus disparates, hasta llegar a plasmar, mejor que nadie, ese mundo al revés y de la noche que son los sueños, las pesadillas y su trasposición a la vida real en los desastres de la guerra donde la realidad supera cualquier ficción. El Prado ha tratado con especial esmero estas salas y por eso decimos que cuida a Goya, lo ama, lo siente como solo suyo y por eso lo comprende mejor, potenciando, en un verdadero alarde expositivo estos cartones de tapices que, sin ser el conjunto más significativo para la compresión del Goya moderno, sí es el que más nos acerca al mundo diurno de su pintura y, en alguna medida, nos aproxima a él sin entrar todavía en su tormento. Todo es claridad, el colorido neutro de los muros, la luz en general que inunda las salas, la forma diáfana en que se nos muestra la obra en un mundo de perspectivas, combinando ejes, formando pendants, configurando grupos de cartones que responden a encargos específicos y temáticas diferenciadas. Incluso llegamos a rememorar como lucen en el Palacio del Pardo los tapices para los fueron hechos estos cartones. Qué mejor homenaje a ese siglo de los luces tan frágilmente optimista y qué acierto el habernos vistos inducidos a contemplar justo antes, en sentido cronológico inverso, los horrores de la Guerra y la pintura negra, en un recorrido que yo calificaría de picassiano, al contemplar el inicio de la obra de Goya después de haber vivido su desenlace, con un sentido calidoscópico, nuevo, atípico, atemporal.
Como colofón me gustaría expresar que es lo que permanece cuando finalizamos la visita a un Museo como El Prado o al contemplar la obra de un pintor como Goya. Hemos disfrutado de sensaciones que permanecen en nuestra memoria visual, ahora toca reflexionar en torno a ellas, recrearnos en las ideas que ha querido transmitir el pintor, interpretarlas y en mi caso perderme en ese pensamiento un tanto proustiano que azuza mi sensibilidad a fin de buscar sesgos comunes con otros pintores.
Lo primero que me pregunto entonces, es en qué sobresale Goya frente a otros grandes genios?
Goya es por todos considerado uno de los grandes, consagrado por la Historia del Arte, por los amantes de la pintura y por simples aficionados que se pasean de vez en cuando por un Museo. Nadie duda un instante. Todo el mundo conoce su nombre que es sinónimo de Modernidad, de cambio, de ruptura, como lo es igualmente El Greco o Picasso. Si su carácter revolucionario solo es comparable en la pintura al de un Giotto, Leonardo, Miguel Ángel, El Greco, Rubens, Caravaggio, Rembrandt, Velázquez o Picasso, en el sentido que todos sintieron la necesidad y supieron romper con los convencionalismos de su época, creando un nuevo lenguaje, en Goya, sin embargo, hay algo que lo hace más próximo, más actual, es por decirlo de alguna forma el último de los Old Master y el único que supo adivinar el futuro, el que trae consigo gran parte del devenir de la pintura posterior, de los siglos XIX y XX. En este sentido, la mayoría de todos los ismos tienen el origen en él, romanticismo, realismo, impresionismo, expresionismo, el surrealismo, incluso el dadaísmo... Solo quizás el cubismo por su conceptualismo parece escapársele, sin perjuicio de que la expresividad inherente a Picasso le reserve igualmente un eminente lugar.
Goya inaugura una nueva forma de transmitir un mensaje pictórico dando prioridad a la expresión frente a la forma natural del mundo externo, ya sea de un personaje o de la acción desarrollada en el cuadro, involucrando al espectador que se convierte en protagonista. Esto trae consigo la inmediatez de sus representaciones, su carácter tan vivo y veraz. Por otro lado Goya está siempre presente en el cuadro, su psique domina toda su obra, en la que subyace una auténtica necesidad de expresarse, algo sin duda clave en el análisis de su modernidad. Como Picasso o Pollock, Goya saca a luz su subconsciente y lo plasma en el cuadro en un ejercicio casi freudiano que potencia exponencialmente su expresividad.
En Goya sus personajes pueden carecer de corporeidad, aun en su periodo más académico cuando pinta cartones para tapices, pueden aparecer como de trapo y sin embargo, qué reales los sentimos. Todo en ellos es energía, luz, movimiento y expresividad. Esto es algo que apreciamos de forma continua en toda su obra. La realidad no se percibe por lo que es sino por como la sentimos y a Goya lo sentimos siempre muy presente.
Así mismo otra constante en Goya es esa expresión casi animalesca que muestra una actitud entre pánico, sorpresa y furia de enorme impacto en el mundo pictórico expresionista y muy especialmente en Münch. De alguna forma representa una disconformidad, un alegato contra mundum, algo a su vez tremendamente contemporáneo, que se transformará en desencanto, pasando su pintura de lo satírico a lo grotesco, sin la menor censura y conforme a su nuevo lenguaje, como lo hará Picasso más tarde con sus Demoiselles d ' Avignon o su Guernica.
Cómo describir la Luz que inunda toda su obra y se convierte por excelencia en la piedra de toque de la originalidad de su técnica pictórica. Una luz mañanera, natural, que surge de ese sofocante sol español que baña las escenas cotidianas de los cartones de tapices. Una luz nocturna, dramática, premonitora, como la de los fusilamientos del 3 de Mayo, a veces plomiza o cenital como en uno de sus primeros caprichos pictóricos, el vuelo de brujas, pintado para el Palacio de los Duques de Osuna. Una luz creadora de espacios como en Velázquez, pero más expresiva y, quizás por ello, menos esencialmente natural porque es una luz que transciende a su función puramente pictórica y pretende transmitir un mensaje al espectador.
En esa empatía entre el espectador, la obra artística y su genio creador, estriba otro de los nudos gordianos de la concepción moderna de la pintura de Goya. El no pretendió nunca adaptarse al gusto de su época; ni siquiera cuando pinta cartones se adapta totalmente, a pesar de seguir las instrucciones de Mengs y Bayeu. Siempre subyace en su obra ese halo de expresividad típicamente goyesca y aun cuando hace retratos no llega a desvincularse de sí mismo. Muchos de sus retratos de la realeza tienen una smorfia singular que los distingue a primera vista de aquellos que copia Esteve, estos siempre un tanto rígidos y con una fisionomía ratonil. Solo los niños y los retratos de amigos se salvan de ese carácter un tanto caricaturesco. Todo ello se acentúa cuando Goya se queda sordo tras una larga enfermedad y le surge la necesidad de dar forma a los pensamientos que asaltaron su mente durante su recuperación en Sanlúcar de Barrameda bajo sueños incongruentes, inexplicables para la razón humana que dieron lugar al Goya más moderno. Su arte evoluciona y pasa a sustentarse, por un lado, en un interrogatorio de la realidad tal y como él la percibe con un espíritu entre satírico y grotesco y, por otro, en desvelarnos el mundo del inconsciente humano. Su genio va tomando cuerpo y su obra se hace cada vez más introspectiva a la par que más profunda. Pinta y graba caprichos para darse placer pero en todos ellos transmite un mensaje. Goya, a diferencia de Velázquez, tiene una necesidad imperiosa de expresarse mediante su lenguaje pictórico y de opinar acerca del mundo que lo rodea. En este periodo su obra alcanza el culmen de su modernidad al producir un arte, como Pablo Picasso o Jackson Pollock harán más tarde, que libera su subconsciente y que está hecho para sí mismo, importándole bien poco lo que piensen los demás. De aquí que sus obras pertenezcan al mundo de lo onírico, se perciban como pesadillas, como expresiones de un mundo fantasmagórico, vividas o imaginadas en el mundo introspectivo de un sordo. Una sordera que fue como una premonición al anticiparse sus sueños a la realidad más horrorosa del hombre, la guerra, la crueldad, el pánico.
Concluyendo, no es exagerado afirmar que en la historia de la cultura de Occidente, exceptuando nuestro protagonismo en el descubrimiento de América y la importancia de nuestra lengua, no hay otro aspecto en el cual lo Español haya tenido mayor influencia que en el desarrollo de las artes visuales. El Greco, Velázquez, Goya y Picasso son considerados hoy en día pilares donde se asienta la concepción del Arte moderno en la medida en que ellos conformaron un eje espiritual que progresivamente fue separando el mundo de los formas naturales del pictórico, cada vez mas autónomo y dominado por la mente del artista, adquiriendo ya a finales del XIX, pero sobre todo en el siglo XX, una dimensión universal que lo convirtió en su principal fuerza innovadora que ha impulsado el Arte hasta nuestros días.
Por ello, El Prado, como depositario de la llama de la modernidad, ostenta un lugar privilegiado en la reciente historia de la pintura y su bicentenario es un magnífica ocasión para poner en valor este género artístico, en el contexto creativo actual, en un momento en el que por primera vez está en duda la histórica supremacía de la pintura en el mundo de las artes plásticas, por la aparición de nuevos medios alternativos con la era digital y la consecuente progresiva pérdida del talento pictórico de nuestros jóvenes. Conviene recordarlo, porque en la medida en que El Prado mantenga viva esa llama, seguirá siendo fuente de inspiración de los artistas del futuro y principal salvaguarda del genio pictórico en el mundo actual.
Carlos Herrero Starkie
(*) Ayer mismo, el gobierno anunció que aportará 30 millones de euros en cuatro años para financiar la ampliación del Museo. Esperaremos para congratularnos a la inclusión de esta magnífica noticia en los próximos presupuestos generales del Estado.
Diálogo entre los Maestros clásicos y el Arte Moderno y Contemporáneo
El IOMR tiene la firme intención de entrar en el actual debate sobre la relación del Arte Clásico y el Moderno. Para ello consideramos fundamental ante todo “agudizar el ojo” para buscar esas asociaciones e intercambios de ideas y procesos, elementos comunes con el fin de apreciar paralelismos, en unos casos intencionados, en otros puramente fortuitos o subyacentes, una convivencia entre lo clásico y lo actual.
El Arte plástico contiene un lenguaje visual y un vocabulario basado en una serie de elementos comunes a todos las épocas. El espacio, la materia, el volumen, el color, el tono, la textura, la escala, el equilibrio, la luz y el movimiento son elementos comunes a toda obra de Arte y añadiríamos la masa y el sentido de la gravedad como elementos especiales a la Escultura. De la aproximación y particular combinación que cada artista tenga en relación con estos elementos consecuencia, sin duda, de su talento, inspiración y entorno, dependerá el resultado artístico final de la obra, marcándose tendencias en función de cada época, país o movimiento Artístico.
Partiendo de estos elementos comunes al Arte moderno y clásico, aunque con interpretaciones casi diametralmente opuestas, proponemos desgajar de lo aparentemente antagónico sus puntos de encuentro, esos anclajes que los unen, los retienen juntos en un mismo espacio. Así por ejemplo, siguiendo a Picasso, por ser el genio moderno por excelencia, consagrado en vida y por la historia, con mayor capacidad de retroacción al pasado, distinguimos, entre muchas otras, una asociación entre su periodo rosa y la obra de Mathieu Lenain que estriba en una similar utilización en sus composiciones de escalas y masas diferentes para sus personajes, sin necesariamente corresponderse éstas a una realidad natural, sólo para atraer el ánimo del espectador. Los personajes de ambos están como petrificados y expiden un halo de tristeza especial. Otro paralelismo con Picasso, que Miguel Zugaza llamaría geométrico, lo encontramos en su relación con la pintura de Ingres, por la importancia que ambos dan a la línea, al filo de los personajes, al borde de las cosas, un elemento, por cierto, muy determinante para valorar la calidad de una obra de Arte por parte de los que nos consideramos “Connoisseurs”. Por no mencionar la mentada relación entre Picasso y Velázquez y su obsesión por el espacio, por la aprehensión del vacío así como por la consistencia y gravidez de las cosas.
Por otro lado, existen también factores socioculturales. y la propia dinámica creativa de los genios que marcan sus hitos y tendencias, distinguiéndose, a mi entender, una forma clásica (en el sentido más amplio del término) basada en gran medida en la técnica y la destreza manual del artista y otra que podríamos llamar moderna que otorga prioridad al concepto y al proceso de creación sin importar tanto el resultado final. Estas dos formas de concebir el Arte no son tampoco exclusivas de una época ni de un territorio, pero, desde luego, son perfectamente identificables. y sólo en contadas ocasiones nos encontramos con artistas que están imbuidos por ambas cualidades en la misma medida, siendo Leonardo, Miguel Ángel, Velázquez, Rembrandt, Vermeer, Picasso y Anselm Kiefer, magníficos ejemplos de esta especial simbiosis.
En este orden de ideas, la tendencia moderna en el Arte Occidental evoluciona mediante una progresiva simplificación y reducción de las formas tendente a describir la apariencia visual de las cosas, incidiendo más en la parte conceptual de la obra de arte influida por lo cotidiano y que la conduce, en última instancia, a la eliminación de la forma o a su descomposición, creando un nuevo lenguaje visual, frente a la digamos clásica, mucho más centrada en reflejar el Ser y la Naturaleza del mundo externo. Desde el Renacimiento podemos percibir varias corrientes artísticas modernas contrapuestas al Arte tradicional surgido en Italia y los territorios del Norte de Europa, siendo la Española, por su especial idiosincrasia y apego por el concepto frente a la forma, donde encontramos un mayor paralelismo con el Arte Moderno y actual, donde la simplificación y conceptualismo se convierte en norma.
En la historia del Arte sobresalen genios por su rebeldía con lo tradicional, por su anticipación y su capacidad de ruptura, los cuales, cuando son grandes figuras, crean nuevos moldes que les hace convertirse en sus auténticos hitos. Fideas, por ser el primero que humaniza el Arte, El Greco por su exacerbado expresionismo, Velázquez por su destreza en pintar la apariencia y crear un nuevo concepto de perspectiva aérea donde se nos desvela el vacío, Rembrandt por su misterio y técnica bruta impresionista, Vermeer por reflejar por primera vez un mundo mimético entre el personaje y su entorno con una técnica casi puntillista y un manejo de la luz y de los espacios absolutamente revolucionarios para su época; Goya por ser el primer pintor moderno en toda la extensión de la palabra y Picasso por inventar un nuevo lenguaje y lanzar La Pedrada que hizo añicos el concepto del Arte que se tenía hasta entonces. Todos ellos son genios consagrados, creadores de tendencias y reconocidos como tales en la historia del Arte.
En el Arte de la Post Guerra y el actual, artistas como Pollock, Rothco, Bacon, Kiefer o Zao Wou Ki, por poner ejemplos de artistas consagrados en vida, deben todavía enfrentarse ante la Historia para dilucidar hasta que punto su obra es relevante. En su capacidad para renovar el panorama artístico a la vez que para integrarse y enlazarse con los grandes Maestros dentro de la Historia estará la esencia para fraguarse eternamente como tales. Unos genios artísticos, antiguos y modernos, cuya personalidad creadora, necesidad de expresarse y voluntad de romper moldes para crear otros, no varía en su esencia entre unos y otros. De ahí que sea importante establecer sesgos comunes, paralelismos geométricos como el que, por su volcánica creatividad une a Alonso Berruguete, con El Greco, Goya, Münch, Picasso, y Pollock o el que, por su sugerente melancolía viene señalado en un Giorgione / Tiziano, Van Dyck, Watteau, Turner y un Zao Wou Ki o el del color translucido de un Van Eyck, un El Greco y un Rothko, o la introspección integradora del espectador de un Velázquez, Manet, Picasso o Bacon y la íntima asociación de un Vermeer con un Hopper, ambos cogidos por un silencio casi sepulcral; porque cada uno de ellos responde en un determinado momento a un mismo tipo de sensibilidad artística. De ahí que sea importante analizar la capacidad anticipadora de los Old Masters pero a su vez y al contrario percibir la capacidad de retroacción al pasado de los genios modernos. A nuestro entender, en este ambivalente potencial de invención y retroacción al pasado está la piedra de toque para distinguir la obra Maestra que permanecerá en el Tiempo como tal.
En este sentido, el desafío actual se basa en saber cómo distinguir lo que es único, lo que es sobresaliente, lo que realmente permanecerá como Arte en un mundo que tiene la perniciosa tendencia de pretender doblegar la creatividad del artista, su inspiración, mediante la imposición de tendencias ligadas al consumo, al lujo, al precio, promoviendo marcas, algo mucho más propio a las artes decorativas que al Arte mismo, donde la búsqueda de la belleza, la imperiosa necesidad de expresarse, de romper con el presente y de crear algo realmente nuevo, son las fuerzas principales que lo impulsan y no tanto su compromiso con la sociedad, con el gusto y el deseo de los coleccionistas.
En definitiva, el auténtico Genio anda suelto y siempre anduvo suelto, este aislamiento, este carácter en ciertos casos casi autista del genio está en su esencia, diría yo que casi le protege, le mantiene a salvo de influencias y sin duda por eso, no es de extrañar que se esconda, como se escondía un Vermeer o un Van Gogh, o en otro orden, Rimbau; sí, se esconden para no corromperse, para seguir siendo auténticos. En ocasiones sólo aparece su genio en ciertas obras que, por el juicio de la historia, y por su carácter casi divino, serán consideradas como Maestras. Esta incomprensión que de siempre han sufrido algunos genios en vida puede ser más acuciante aún en este mundo actual, el cual en un instante todo lo universaliza, lo da a conocer para así influir en él y que nada en principio se le escape; el auténtico Genio es el que, en muchos casos sin buscarlo, marca la pauta y el ritmo del Arte, el Arte que permanece; es él, el que se opone a lo establecido desde su acerbo artístico y su libertad creativa, para sorprender a todos, para subyugarnos y doblegarnos ante algo realmente grande por su novedad y profundidad. A los críticos de Arte, a los coleccionistas, a los espectadores nos corresponde la, humilde aunque fundamental, tarea de comprender su anticipación, de indagar sus razones, sus sustratos clásicos o contemporáneos, algo que al genio, siguiendo una afirmación de Picasso, bien poco le importa, sino sólo la obsesión por su obra, su impronta, una obra que transcienda a él mismo, a la sociedad y que se imprima en la historia.
El IOMR propone "revenir à nos moutons", volver a los parámetros clásicos de los grandes Maestros intemporales para emitir una opinión sobre las obras y artistas del momento, buscando puntos de encuentro y anclajes con los que consideramos son los ejes de referencia de la historia del Arte, con el fin de contrarrestar la tendencia actual de banalizar el Arte, del todo vale, para elevarlo, no para influir en su proceso creativo que debe ser ante todo libre e intuitivo, sino para emitir un juicio crítico, personal y totalmente parcial, a posteriori, de la Obra Artística Actual con la mirada de los maestros Clásicos. Una opinión más, que propicie, ojalá, el descubrimiento de ese genio que decíamos anda suelto o esas obras que han pasado desapercibidas o que no han sido suficientemente o totalmente valoradas, por estar imbuidas por un lustre del pasado que, aunque respondiendo a los principios generales del Arte, quizás por eso mismo, hoy en día han sido soslayadas.
Para ello, el IOMR cuenta con la inestimable colaboración de Verónica Lasa, ella misma pintora y licenciada en Bellas Artes que aporta al proyecto la savia nueva, en alguna medida el Alter Ego que necesita este proyecto con su mirada basada en lo cotidiano de la actualidad artística del momento, el conocimiento de primera mano del mundo Contemporáneo, un mundo de laberintos, espiritualidad y desasosiego, que deslumbra por su variedad, por su carácter calidoscópico, aportando además su visión como creadora y su experiencia artística en el Arte del Nuevo Milenio.
Carlos Herrero Starkie
UN RETRATO ATRIBUIDO A DURERO CAUTIVA MI ATENCIÓN DURANTE LA LONDON OLD MASTER WEEK.
Estoy escribiendo este blog en el aeropuerto de Gatwick, sin saber todavía como se ha desarrollado la subasta de la Night Sale de Sotheby’s. Cuando se publique el blog mañana habremos podido comprobar las cotizaciones efectivamente alcanzadas de los cuadros aquí mencionados. Sin embargo prefiero mantener la autenticidad de mi discurso sin actualizar entonces la información que todos los lectores pueden comprobar en Sotheby’s Auction results.
Dentro de las subastas que se están desarrollando en Londres durante esta semana, me gustaría destacar en primer lugar una obra incluida en la Sotheby’s London Night Sale del 4 de Junio:
Retrato de hombre atribuido a Durero (lote 11).
Me parece una obra en sí misma excepcional, cuya atribución a Durero no puede descartarse y sobre la cual deberían pronunciarse al respecto los más actuales estudiosos de este genio de la pintura. El catálogo de Sotheby’s recoge la opinión de Anzelewski que la consideró en su momento como una obra autógrafa de Durero por argumentos que comparto plenamente. Brodo Brinkman en 2005 sin embargo sugiere como una atribución alternativa a Martin Caldenbach, un pintor con muy poca obra y a mi modo de ver como retratista de una calidad muy inferior a lo representado en este cuadro. Según mi humilde entender como connoisseur, el rostro dominado por estos ojos con unos lagrimales y pupilas perfectamente señalados que perforan al espectador, a la vez que muestran una personalidad angustiada, son muy asimilables a los que pinta Durero, sobre todo en los retratos de los últimos años de su vida y difícilmente encuentro otros artistas que pinten con esa profundidad la mirada del Hombre.
Por otro lado una materia pictórica muy transparente y fluida, quizás algo usada, nos deja ver la forma en que el maestro emplea un dibujo conciso pero extremadamente diestro para individualizar los rasgos del personaje, acompañándolo de una pinceladas relativamente esquemáticas, pero igualmente certeras, lo cual nos induce a pensar que el retrato pudiera haberse realizado ad vivo y tratarse de una persona muy próxima al Maestro. Sin embargo la falta de calidad del pelo, sobretodo en la parte que circunda la cabeza, la ausencia de todo naturalismo en la forma que representa el cuello de piel, de forma burda y con pinceladas repetitivas y sin el menor brío e incluso el color muy monótono del fondo sin la menor profundidad ni juego de transparencias, llaman mi atención en contraste con la calidad del rostro, haciéndome pensar que el Maestro pudiera haber hecho solamente la faz del retratado, dejando inacabado el resto. La falta de calidad del traje y del fondo es tan asombrosa que incluso el taller de cualquier Maestro lo hubiese pintado mejor y el soporte de vellum sobre madera de nogal corroboraría en alguna medida esta hipótesis, dado que fue frecuente el que los pintores de esa época utilizaran ese soporte para trabajos preparatorios. Un estudio de luz infrarroja parece obligado a fin de ver hasta dónde llega el excelente dibujo subyacente del retrato. Si el dibujo solo estuviese circunscrito al rostro, borrándose el resto, el retrato a mi entender adquiriría mucho más rotundidad y se nos aparecería menos confuso, seguramente mejor encuadrado y más fácil de atribuir.
A quién habría que adscribirlo? Esto corresponde a las grandes autoridades en Durero; pero yo me pregunto como simple amante del arte del retrato, ¿qué pintor puede representar esa mirada que muestra un carácter tan introspectivo a la vez que iracundo? ¿Quién puede expresar igual ese carácter humano tremendamente complejo que muestra el retratado? En definitiva quien puede expresar mejor ese halo de locura que tiene este retrato? A mi entender solo pudo hacerlo Durero o quizás otro gran retratista como, Sittow, alguien que este obsesionado más con la psique del hombre que con la individualidad de cada uno. Un gran Maestro en el arte del retrato, nunca un segunda espada.
En este sentido permítanme que señale una simple opinión. Cuando una obra tiene aspectos de una calidad tan sobresaliente como el caso que nos ocupa , el estudio de su atribución debería ser lo más positivo posible, valiente, no simplemente negativo e ultraconservador, lo cual supone siempre una posición demasiado cómoda que preserva ante todo el ámbito de responsabilidad que toda atribución conlleva .En mi opinión, aun a riesgo de equivocarse, la adscripción de una obra a un determinado maestro es algo más justo con la perennidad de su inherente calidad y su adscripción a Maestros diferentes es algo que forma parte de su riqueza histórica como obra Maestra. Este juego de atribuciones es algo que fomenta el amor al Arte y el valor económico de la obra debería residir principalmente en lo excepcional de su calidad, algo perfectamente objetivable y no sometido a duda. Por supuesto esto no son más que deseos de un coleccionista connoisseur, amante del Arte y del genio artístico; La realidad es que hoy en día la catalogación de una obra a un gran Maestro es lo que otorga su valor económico, con independencia que, salvo obras documentadas, su atribución pueda cambiar a lo largo de la historia, fluctuando su valor económico, aunque no su valor artístico, solo sometido a su estado de conservación e incluso libre de la variabilidad del gusto de cada época.
Son ya las 20 horas y muy probablemente se habrá vendido esta obra. Prefiero no comprobar y seguir con mi razonamiento. Para mí, si uno tiene la capacidad económica, este es el tipo de cuadro por el que se puede pujar con confianza. Aunque parezca una presunción, sinceramente espero que el comprador haya pagado en torno al millón de libras porque eso significaría que el mercado confía que esta obra puede ser un Durero; una inversión mucho mejor, aunque parezca paradójico, que si se hubiese quedado en torno a la estimación conservadora dada por Sotheby’s de 300.000 a 400.000 £, porque las obras buenas de verdad cuanto más alto se pagan mejores perspectivas revalorizarse☆.
Solo añadir dos breve notas, una en torno a la colección del Barón Van Dedem (lotes 22 a 38) también presentada por Sotheby’s que por su altísima calidad y buen gusto deberían haberse vendido muy bien (En especial el boceto de Rubens, lote digno de ser expuestos en la exposición del Prado sobre este tema) y otra sobre el magnífico cuadro atribuido a Ribera (lote 56) cuya calidad excepcional tanto en la dicción pictórica como en composición, me hace estar plenamente seguro acerca de su atribución. Sin embargo no he entendido bien porque Sotheby’s no otorga una plena atribución a esta obra y le da una estimación relativamente baja (100.000 /150.000 £) a pesar de ser evidente que necesite el empeño de un restaurador que entienda bien la obra de este gran Maestro*.
Por último, en Christie’s dos obras han captado mi atención. Por un lado una Virgen con niño de Gerard David que representa de forma sublime los valores estéticos de este gran pintor: la ternura, la intimidad y la suavidad; Por otro el Retrato de la hija de Rubens, un auténtico testimonio del sentimiento trágico de Rubens hacia su queridísima hija la cual murió pocos meses o quizás días después de ser pintada. Una obra de una inmediatez prodigiosa que espero entiendan los grandes coleccionistas y que su innegable calidad contrarreste ciertas dudas en su capacidad de subida cuando se subaste por la falta de una unanimidad por parte de los estudiosos de Rubens en torno a su atribución, a pesar de que sí se tiene constancia que va a ser repertoriada en el corpus rubenianum como una obra autógrafa de Rubens. Aunque esta obra reúna todo lo que se puede pedir a un retrato de Rubens, los coleccionistas, muchas veces, más inversores que amantes de la pintura, se muestran más animados a pujar por la unanimidad de los expertos que por las sensaciones propias que les ofrece la obra.
*Nota escrita al día siguiente de la subasta de Sotheby’s del 4 de Julio 2018:
El retrato atribuido a Durero partiendo de una estimación de 300.000 a 400.000 £ se vendió 1.150.000 £ y el Ribera partiendo de 100.000 a 150.000 £ alcanzó las 430.000 £.
CHS
Visita a Tallin con ocasión de la inauguración de la exposición "Michel Sittow, un pintor de Estonia en la Europa Renacentista"
El viajar a Tallin con ocasión de la exposición de Michel Sittow ha sido una magnífica oportunidad de comprobar la eficacia y el buen hacer de un país pequeño de reciente constitución como Estonia, pero de lo más enraizado en Europa por haber pertenecido su capital, Tallin, la antigua Reval, a la liga Hanseática, precedente histórico de la UE. En este sentido me congratuló comprobar de primera mano el entusiasmo que muestran sus habitantes por pertenecer a la UE, cuestión no baladí, en estos momentos de creciente escepticismo europeísta. No puedo dejar de agradecer por lo tanto a Peter van den Brink el haberme brindado la oportunidad de conocer este magnífico país y disfrutar de un elenco inigualable de pinturas de Sittow.
Centrándome en la exposición propiamente, deseo recalcar la imaginación que han demostrado los organizadores en la utilización de los espacios, colocando los cuadros, como parte medular de la exposición, dentro de un gran óvalo, en cuyo exterior se podían leer todas las explicaciones históricas y biográficas acerca de Sittow y su época. A esta sala ochavada se accedía tras bajar una rampa y rodear su muro circundante, lo que provocaba en mí un cierto anhelo por llegar a las obras, colmado con creces al vislumbrarlas en su conjunto solo unos instantes después. Este acierto expositivo propició que los visitantes pudiéramos disfrutar de los cuadros expuestos, cual gemas incrustadas en un magnífico fondo azul grisáceo y sin más explicación que la cartela del cuadro, propiciando así su mejor observación y comparación en un inigualable escenario.
Sittow fue un pintor itinerante que, como muchos otros de su época, viajó hacia 1484 desde su ciudad natal, Reval, a Brujas para formarse junto a Hans Memling y trasladarse después por distintas cortes europeas. Su renombre histórico se lo debe a Isabel la Católica, por ser él su pintor preferido junto a Juan de Flandes y a la circunstancia que sus dos únicas obras documentadas estuvieran repertoriadas en la colección de Margarita de Austria que adquirió muchas de las tablas del célebre políptico de Isabel la Católica. Es por tanto Sittow el paradigma del artista viajero que llega a España en 1492 atraído por la pujanza del reino de Castilla, donde permanece hasta por lo menos 1502 cuando viaja a Flandes para ser pintor de Felipe el Hermoso y casi seguro a Londres donde pinta un retrato de Enrique VII; en 1506 a la muerte de Felipe retorna a Reval y en 1514 viaja a Copenhague a fin de retratar al Rey Christian II, para después volver a los Países Bajos como pintor de la corte de Margarita de Austria y a Castilla para cobrar deudas y seguramente ser pintor del Regente, el Rey Fernando el Católico. A la muerte de éste vuelve a Reval donde muere en 1525.
La comparación con Juan de Flandes es un ejercicio apasionante para cualquiera que tenga el ojo de connoisseur acostumbrado a las disyuntivas atributivas que surgen de la comparación de las famosas dos tablas del políptico de Isabel la Católica representando la Ascensión de Cristo (cat.4. colección privada) y la Asunción de la Virgen (cat. 3, National Gallery of Art Washington) ambas documentadas como del pintor Michel Sittow y pintadas entre 1500 y 1504, con el resto de las tablas atribuidas históricamente, aunque no documentalmente, al pintor Juan Flamenco. Sus diferencias, en líneas generales, estriban en ser Sittow un artista más independiente en su estilo, escultural en su caligrafía y grave en la expresión de sus personajes, con mayor conexión con la primera generación de pintores flamencos, muy especialmente de Roger van der Weyden, que con sus pintores contemporáneos, a excepción de Jan Provost como muy bien me señalaba Peter van den Brink durante la visita a la exposición. Juan de Flandes, sin embargo, tiene una dicción más suave y modulada, más cercana a la de pintores de la segunda generación de pintores flamencos como Hans Memling y, aunque sin su profundidad sicológica, a Hugo van der Goes y en ciertas ocasiones a artistas coetáneos suyos como Gerard David. Ambos coinciden en la esmerada minuciosidad de sus acabados que se percibe en como relucen las joyas y brocados y en como utilizan la luz para perfilar los rostros, aunque en Juan de Flandes estos sean un tanto repetitivos y en Sittow adquieran siempre una individualidad propia.
Siguiendo otro agudo comentario de Peter van den Brink, queda pendiente profundizar en el debate atributivo, ya abierto por Mattias Weniger, entre los estudiosos del corpus de los pintores de la generación de Michel Sittow, en virtud del cual afloren nuevas obras de Sittow, especialmente de composiciones religiosas pintadas durante sus prolongadas estancias en Tallin, en Flandes antes de su viaje a España y del periodo que fue pintor de la corte de Margarita de Austria. Del periodo español el debate se ha circunscrito hasta el momento a su posible participación en obras hoy en día atribuidas a Juan de Flandes como el retablo de San Juan Bautista en el Monasterio Cartujo de Miraflores o en obras relacionadas con el Maestro que pinta el cuerpo central del retablo de la capilla del condestable Álvaro de Luna en la Catedral de Toledo. Sus tablas representando, Santa Catalina, María Magdalena y los dos San Juanes, son obras sin duda imbuidas por esa seriedad y monumentalidad que se otorga a la obra de Sittow. De su vida se conocen muchos datos, entre ellos que cobraba 50.000 maravedíes anuales de la Reina Isabel, lo que da una idea de la importancia que debía de tener Sittow ya antes de 1492 con aproximadamente 24 años y sin embargo la obra atribuida a él con certeza de esa época es hasta el momento inexistente.
Como retratista, Michel Sittow, por su calidad técnica pero, sobre todo por su modernidad y por su capacidad de representar la presencia humana, admite pocas comparaciones. Su retrato de caballero 1510, actualmente en el Mauritshuis Museum de la Haya (cat.14) tiene la fuerza y la carga sicológica, de los retratos de Van Eyck, la agudeza de los escasos retratos que conocemos de Jean Fouquet y la profundidad sin duda de los autorretratos de Alberto Durero. La inmediatez que exhalan los retratos de Sittow es superior a la de sus coetáneos Gossaert, Joos Van Cleve o el propio Juan de Flandes, técnicamente insuperables y de una suavidad de inherente humanidad, pero muchas veces un tanto repetitivos o a los retratos del propio Memling, uno de ellos en la exposición (cat. 7 National Gallery of Washington), auténtico dechado de virtuosismo pictórico, pero que carece de Alma, como si solo se representase, eso sí espléndidamente, la materia humana misma. Buscando ejemplos comparables que se aproximen a la fuerza expresiva y modernidad de los retratos de Sittow, podemos encontrar solo obras maestras individuales, como el retrato de mujer de Quentin Metsys (1520) y el retrato de Jean Clouet de Guillaume Budé (1535), ambos en el Metropolitan Museum de New York y el retrato de colegial de Jan van Scorel (1531) del Boijsmans Museum de Rotterdam con una mirada igualmente escrutadora, parecida a la del posible autorretrato de Sittow, Joven con bonete rojo, del Detroit Institute of Arts,1490 (cat. 2)
Dentro de este inigualable elenco de obras de Sittow, me gustaría destacar aquellas dos que más me han subyugado:
Empecemos por el supuesto retrato de María Tudor (1514) (cat 9, Kunsthistorisches Museum Gemäldegalerie, Viena). Ante él siento al instante ese palpito de modernidad en la forma que centra toda la atención del espectador en el rostro, mediante una iluminación focal que cae ligeramente desde la izquierda, a lo Antonello de Messina y Leonardo, rompiendo su casi meridiana frontalidad. El originalísimo diseño compositivo basado en una sucesión de líneas geométricas casi cubistas de intrínseca belleza que conforman el retrato, podría ser una evolución compositiva derivada de otros pintores como Roger van der Weyden en su retrato de Mujer (1464) de la National Gallery of Art de Washington o Petrus Christus en su retrato de muchacha (1470) de Gemäldegalerie de Berlín, pero con una particularidad que hace a esta obra más grande si cabe: el retratar aquí al personaje de frente, un autentico tour de force. Una perfecta circunferencia enmarca el óvalo del rostro minuciosamente perfilado por un encaje dorado que cierra una gargantilla inigualablemente repujada, dando paso a un escote rectangular que se recorta en un traje de tonos malvas hoy en día oscurecidos. La forma de mirar hacia abajo, como ensimismada en un pensamiento, dando ese aura de introspección tan característico en Sittow, otorga al cuadro un carácter íntimo propicio a la oración. La leve línea y el punto de luz en la nariz, la excelencia que demuestra el pintor en representar las orfebrería, las joyas, todas y cada uno de ellas sin menor atisbo repetitivo y todas ellas con volumen y peso, son auténticas piedras de toque en la adscripción a Sittow de esta obra.
Otra obra excepcional considerada por muchos entendidos como uno de los mejores retratos flamencos de su época, es el retrato de Diego de Guevara (1515/1518) (cat. 13 National Gallery of Art, Washington) perteneciente a un díptico cuya pareja es la Madonna con niño (1515 /1518) de la Gemäldegalerie de Berlín (cat. 12) situado en la exposición justo a su lado. Hay en esa expresión de infinito dolor y melancolía del retratado, un sentimiento tremendamente auténtico, inmediato, de sufrimiento contenido, solo semejante al que percibimos ante el descendimiento de Roger van der Weyden del Prado, cuyo José de Arimatea tiene analogías evidentes con el retratado. Nos encontramos pues ante un retrato devocional donde el pintor no pretende expresar la individualidad, ni el carácter humano, como en los retratos del Detroit Museum, del Mauritshuis ya mencionados o de retrato de hombre (cat. 16 colección privada, en préstamo al Hertogenbosch Noordbrabants Museum) si no, en la línea de Roger van der Weyden, expresar la profundidad del sentimiento religioso como algo esencialmente humano. Sittow, con la excepcional simpleza que caracteriza a los grandes maestros, contrapone en este díptico la muerte, presente en la mirada de Guevara y la vida en esta insuperable Virgen con niño llena de dulzura y de sentimiento mayestático. Sin duda, uno de los principales hitos de esta exposición es el que se haya logrado yuxtaponer ambos cuadros, porque en ello cobra sentido toda la maestría de Sittow, en su forma de representar la grandeza de los sentimientos humanos.
CHS
Arnao de Bruselas y Roque Balduque dos escultores de Brabante que triunfan en España
El descubrimiento por parte del IOMR de un relieve representado al profeta Nataan increpando al rey David de Arnao de Bruselas y de una Lamentación sobre Cristo muerto de Roque Balduque, nos ofrecen una magnífica ocasión para poner en el lugar que le corresponde la trascendental influencia que ha tenido en el desarrollo de la escultura del Renacimiento Español las corrientes artísticas de la región del Brabante, en la medida en que propiciaron dos de los focos de imaginería más fecundos e importantes que se desarrollaron en España y por extensión en Europa a partir de final del primer tercio del siglo XVI: La escuela Navarro Aragonesa Riojana y la escuela Andaluza. Este importante corredor de artistas entre Brabante y España ya tremendamente rico desde finales del siglo XV y si cabe más fecundo en la primera mitad del XVI, es una cuestión que me gustaría suscitase el mismo interés entre los estudiosos de los Países Bajos que aquél que ha tenido en España donde desde siempre ha sido objeto de un reconocimiento unánime.
A principios del siglo XVI la exquisita tradición escultórica flamenca cuyos orígenes se remontan a Claus Sluter, formado en Brabante, y a los talleres especializados en pequeños retablos de extrema calidad que se desarrollaron en Bruselas, va a pervivir e incluso tener un segundo florecimiento en España, propiciando una simbiosis entre el bagaje de los cánones artísticos italianos que traían consigo sus artistas, imbuidos por el manierismo del Norte y la fuerza del temperamento religioso español. Esta perfecta asimilación cultural de lo Español por parte de estos artistas extranjeros es una de las principales causas del nacimiento de la escultura policromada del Renacimiento Español, origen de una tradición artística singularísima, casi única, en el panorama artístico europeo y que pervivirá hasta bien entrado el siglo XVIII en España. Este denodado interés artístico español por la expresión religiosa a través de esculturas policromadas, anidado a principios del siglo XVI y potenciado por otras corrientes como el romanismo de Gaspar Becerra a mediados de este siglo, irá evolucionando hasta hacer eclosionar, la escuela Navarra con maestros como Ancheta, la importantísima escuela sevillana con Martínez Montañés a la cabeza y la granadina con Alonso Cano y Pedro Mena como máximos representantes, la escuela castellana, siempre proclive a la influencia italiana que trajeron los águilas del Renacimiento y un Gaspar Becerra de tinte Miguelangelesco que alcanza su culmen con Gregorio Hernández y ya para terminar, en el siglo XVIII, la escuela murciana magníficamente representada por Francisco Salcillo.
El influjo artístico de las corrientes artísticas brabanzonas en el reino de España no era sin duda algo del nuevo. Durante el siglo XV ya era Castilla uno de los principales importadores de tablas flamencas y, más adelante de pintores como, Michael Sittow (1492), Juan de Flandes (1496), pintores preferidos por la reina Isabel y Juan de Borgoña por parte de la Iglesia, dando lugar en pintura al estilo Hispano-flamenco y en arquitectura y escultura al estilo isabelino, cuyo máximo exponente fue Gil de Siloé,Gil de Amberres, también brabanzón, al ser originario de Amberes, según la mayoría de sus más insignes estudiosos.
Esta influencia se vio acentuada en el transcurso del primer tercio del siglo XVI bajo el reinado de Carlos V, por la unión política de España con los territorios del Norte y el incremento exponencial de sus relaciones comerciales con España por la consolidación del descubrimiento de América, mucho más que por el apoyo del monarca, con un gusto más vinculado al Arte Italiano que al propiamente flamenco, como lo atestigua la obra inacabada del Palacio de Carlos V en Granada y su predilección por Tiziano.
Fueron causas de la fuga de una parte sustancial del talento artístico escultórico de Flandes al reino de España a principios del siglo XVI, el fervor religioso del pueblo español, unido a la riqueza de una Iglesia muy entronizada que pagaba mejor, el progresivo desinterés por la escultura como forma de expresión artística en sus territorios de origen por un cambio en la estética del retablo y sobre todo, en las provincias del norte por el advenimiento de la iconoclasia que llevó a una cierta repulsión de las representaciones escultóricas como imagen de culto, como consecuencia de una paulatina separación cultural en el propio Brabante. Así el reino de España se convierte de forma providencial en el principal polo de atracción de los escultores europeos que buscan los importantes encargos artísticos de Carlos V, pero sobre todo de la iglesia española y en sentido contrario se produce una profunda crisis en el medio escultórico brabanzón donde sólo permanecen dinastías como los Duquesnoy o los Verbruggen, desapareciendo el predominio que habían tenido en la escultura, en favor de la pintura que pervivió para dar lugar a grandes figuras como Frans Pourbus el joven, Rubens y Van Dyck en el siglo siguiente .Los artistas extranjeros vinieron a España en aluvión: De Italia, Pietro di Torrigiano, Doménico Fancelli, Giovanni da Nola ,Giacopo Fiorentino, Juan de Moreto y la Familia Leoni; del Reino de Francia, Ducado de Borgoña y Lorena, Felipe Bigarni, Miguel Perrin, Nicolás Lyon, Esteban Jamete , Gabriel Joly, Jacques Bernal, los hermanos Beaugrants, los hermanos Beauvais y Juan de Juni, de los Territorios del bajo Rhin, Rodrigo Alemán, Simón de Colonia y su hijo Francisco de Colonia, Alejo de Vahía y de la región de Brabante los mas reseñables fueron Copin de Holanda, Guillen de Holanda, Cornielles de Holanda, Juan de Bruselas, Domingo de Amberes, Arnao de Bruselas los hermanos Bolduque y Roque Balduque, entre toda una plétora de artistas menores. Todos ellos trajeron a una España que salía de culminar la reconquista y descubrir América, la técnica que nos faltaba al haber estado el trabajo manual casi en exclusiva reservado a los moriscos y un virtuosismo que deslumbró a los comitentes. Ellos consolidaron el sentido de la organización del trabajo en un taller y de la especialización en oficios que sólo muy incipientemente se había desarrollado en España en casos excepcionales como el de Gil de Siloé y en última instancia propiciaron el reconocimiento de la mano del Maestro en las obras artísticas, como un signo de la calidad final que debían tener las obras, algo que sólo en el siglo XVI empieza a indicarse en los contratos en España.
Arnao de Bruselas, máximo representante de la escuela de imaginería Navarro, riojana y aragonesa.
Centrándonos en un primer término en Arnao de Bruselas, autor del relieve que representa al profeta Nataan, descubierto recientemente y estudiado en profundidad por el profesor Jesús Parrado del Olmo, señalaremos que fue sin lugar a dudas el escultor más representativo del Renacimiento Navarro-Riojano, una región que como, dice Georges Weiss, concita en escasos 100 km cuadrados un conjunto de ejemplos de los más ricos y originales de la Escultura del Renacimiento Europeo que se conserva en retablos de una riqueza artística inconmensurable con aires en alguna medida protobarrocos. La figura de Arnao de Bruselas sale a la luz a raíz del descubrimiento de documentos que atestiguan que trabajó como oficial al servicio de Damián Forment desde 1536 por cuatro años, lo que acredita que colaboró en la Catedral de Santo Domingo de la Calzada y de documentos que prueban su participación en las Iglesias de Genevilla y Alberite. Así mismo está documentado que trabajó en la Iglesia imperial Santa María del Palacio en 1553 y en el Monasterio de Veruela en 1556, cuyo éxito le permitió acceder en 1557 al contrato del trascoro de la concatedral metropolitana de la Seo de Zaragoza, ratificado en 1562 y por último firma el contrato de Aldeanueva de Ebro en 1564 antes de morir en 1565. A partir estas obras cuya atribución está totalmente documentada, en base a unas correspondencias estilísticas y a la recomposición de su vida a través del minucioso estudio de archivos, los historiadores del arte riojano y en especial el profesor Julián Ruiz Navarro (1981) y más recientemente Francisco Fernández Pardo y Jesús María Parrado del Olmo, han realizado un magnífico trabajo historiográfico, logrando recomponer el corpus de su obra, íntegramente centrada en esa zona de España, muy coherente, de enorme calidad y que supone un cruce estilístico entre sus raíces flamencas, la influencia de Forment y la de Berruguete a los que llega a emular.
Se tiene constancia que Arnao de Bruselas trabaja como imaginero en los talleres de los hermanos Beaugrants y del contratista Andrés de Araoz. De ahí que antes de aparecer en los documentos reseñados, muchas de sus obras fuesen atribuidas a Andrés de Araoz, firmante de los contratos con los comitentes, un entallador que trabajó mucho en la zona vasco navarra y que como escultor tenía unas cualidades artísticas mucho más limitadas que las Arnao, ya diferenciadas por primera vez por Georges Weiss en el retablo de Genevilla. Cuestión diferente es la confusión de su obra con la de los Beaugrants que tenían un taller que competía con el de Araoz y el de los Beauvais en la zona Vasco Navarra. Los Beaugrants, magistralmente estudiados por José Ángel Barrio Loza en sus retablos, con ejemplos paradigmáticos como el de la Piedad de la Iglesia parroquial de Ezcaray, muestran una obra íntegramente flamenca, sin fisuras ni influencias autóctonas y de una técnica exquisita que se caracteriza por el excesivo movimiento de sus composiciones, por el abullonamiento de su ropajes y por las expresiones muy dramáticas imbuidas por el manierismo del norte, al contrario que Arnao mas italianizante y proclive a las influencias locales. Si de los Beaugrants se tiene constancia de trabajos para la corte de Margarita de Austria en 1526 en Bruselas y entre 1529-1532 en Brujas donde realiza la famosa chimenea Franc, de Arnao, sin embargo, solo se presume que vino de Bruselas según indican los contratos descubiertos en España. En ellos consta que sus primeros trabajos documentados los realiza como oficial en el taller de Damián Forment, seguramente introducido por los Beaugrants, con ocasión de la construcción del retablo de la Catedral deSanto Domingo de la Calzada en 1537 y que, debido a la repentina muerte del maestro valenciano en 1540, los tuvo que terminar Arnao, en base a los apreciadísimos diseños que dejó Forment. Siguiendo el razonamiento de Parrado del Olmo, Arnao de Bruselas trabajó como imaginero independiente durante largos periodos de su vida, lo que le permite tener una libertad y autonomía artística de la que hace gala y que es requerida por los grandes contratistas de la zona, los Beaugrants y los Araoz; actúa como otro gran escultor de origen francés, Esteban Jamete, que trabaja como escultor trashumante en Toledo y Andalucía hasta que se asienta en Cuenca.
El estilo de Arnao de Bruselas de su primera época es muy reminiscente al de Damián Forment con un ritmo equilibrado y pausado, muy italianizante. De este primer periodo son aparte de su obra ejecutada en la Catedral de Santo Domingo de la Calzada a partir de 1537, los retablos de Sonsierra, Abalos y Elvillar en los que trabaja con los Beaugrants en torno a 1545 y de Genevilla en 1549, contratado como imaginero por Andrés Araoz así como los de las Iglesias de Lapoblación (Navarra) y de Busto en donde, si bien pervive los diseños y la dicción de Forment, ya se aprecian atisbos berruguetescos.
Su segundo periodo coincide con el encuentro artístico con Alonso Berruguete que no creemos que conoció personalmente ya que Berruguete solo se sabe que estuvo en Zaragoza en 1518 de vuelta de Italia, pero sí probablemente a través del policromador castellano Andrés de Melgar que trabajó con Alonso Berruguete, tenía una colección importante de dibujos suyos y policromó muchas de las esculturas del retablo de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada y de la Iglesia de Lapoblación. De él recogerá Arnao de Bruselas su manierismo expresionista, sus originales diseños, la línea helicoide, la figura en serpentinata, la posición en rotación de las figuras, los hombros cargados, la importancia del escorzo, los labios entreabiertos, el ceño fruncido, las expresiones de anhelo, las manos encrespadas, que veremos ya a finales de los años 40 y sobre todo a partir de 1550, pero siempre reservando a ciertos personajes de sus composiciones un aire de solemnidad, una grave majestad en contraste con el nerviosismo del resto de las figuras. También pudo recibir la influencia de Berruguete a través de la escultura burgalesa con gran acción sobre la Riojana y muy porosa a la influencia palentina, en especial de Manuel Álvarez que trabajo de muy joven en la sillería del Coro de la catedral de Toledo y del hijo de Bigarni, Gregorio Pardo, que entró en el taller de Forment y trabajó mucho en estos territorios. Tampoco hay que desdeñar el influjo que pudo tener en la agudización del sentido del movimiento en la obra de Arnao, una posible influencia de Juan de Valmaseda con esas torsiones excesivas tan características de sus vírgenes, del que se tiene constancia que trabajó en Burgos en el segundo tercio del siglo XVI. De esta segunda época , en la que se sabe que alquila una casa-taller en Logroño en 1552, son sus esculturas en los retablos de las Iglesias de Aberite y Santa María del Palacio en 1553, una de sus principales obras maestras , cuyo retablo es de una belleza artística insuperable, no sólo por el diseño de sus composiciones, ya algo más pausado que presagia un progresivo cambio de ritmo en su dicción y por su talla que denota una técnica finísima, sino por su policromía que realiza Francisco Fernández Vallejo, el mismo que ejecuta la del relieve recién descubierto por nosotros.
A partir de 1556 comenzaría su tercer periodo artístico, a raíz de una estancia en Zaragoza y del casi seguro conocimiento de Gaspar Becerra que retornaba de su viaje a Italia, imbuido por el canon y el tempo Miguelangelesco, Arnao de Bruselas realiza en 1556 los relieves del monasterio de Veruela y el trascoro de la Catedral Metropolitana de la Seo de de Zaragoza en 1557. Se trata de otra Obra Maestra, donde Arnao atempera mucho el movimiento de sus escenas en las que sus personajes adquieren grandeza y monumentalidad por la forma en que los presenta, en un primer plano, con un ligerocontraposto,en fina harmonía con los pliegues de sus ropajes que se tornan suaves, blandos, sin fracturas y cuyos rostros muestran expresiones absortas y ensimismadas, muy Miguelangelescas y en donde sus composiciones dan una especial importancia a un juego de miradas y gestos corporales que ya presagian de forma contenida el Barroco. Nuestro relieve es un magnífico ejemplo de esta época en la que Arnao de Bruselas realiza sus últimas obras, para la Seo de Zaragoza, el monasterio de Veruela y de Aldeanueva del Ebro. El profesor Jesús Parrado del Olmo en su ensayo sobre nuestra obra hace fiel mención de cómo las características del relieve se relacionan especialmente con el San Vicente Mártir de la Seo de Zaragoza y con varios relieves del Monasterio de Veruela.
Roque Balduque, origen del siglo de oro de la imaginería Sevillana
El segundo relieve que trae a colación este artículo es de Roque Balduque, según el estudio realizado por el profesor Parrado del Olmo. Se trata de un escultor originario de la capital del Brabante septentrional, Bois-le Duc, hoy en día, Hertogenbosch o Den Bosch. Aunque existe una cierta discusión doctrinal de si pudo Roque Balduque pertenecer a la misma familia de escultores que emigraron a España a mediados del siglo XVI, los Bolduque, quedándose según García Chico parte de la familia en Medina de Rio Seco donde tuvieron éxito como imagineros sus supuestos hermanos, Juan Mateo, Pedro y Diego Bolduque, de quienes se tiene primera noticia documental en 1558, creando en Castilla importantes retablos en el estilo romanista de Gaspar Becerra. Siguiendo a García Chico se presume que uno de sus miembros debió de optar por abrirse camino en Sevilla donde, de forma muy andaluza, le variaron el nombre por Roque Balduque. En todo caso se le tiene documentado como residente en Sevilla en 1538, mucho antes que a sus posibles familiares y casado con Isabel de Bolduc, aunque sus primeras obras sólo aparecen documentadas a partir de 1550. Sea como fuere, su transcendencia artística en esta ciudad fue decisiva y por ello hay unanimidad entre los estudiosos en considerarle, junto con Isidro de Villoldo, como el creador de la escuela de imaginería andaluza y primer representante del siglo de oro de la escultura sevillana, al que le seguirá Juan Bautista Vázquez el Viejo y que alcanzara su culminación con Martínez Montañés.
Gran parte de su enorme reputación y transcendencia artística se debió al encargo, perfectamente documentado en 1554 por parte de la archidiócesis de Sevilla, de realizar una serie de imágenes marianas para las múltiples parroquias y hermandades de la ciudad. La Virgen de nuestra Señora del Amparo de la parroquia de la Madalena donde se tiene constancia que él residió y la Madre de Dios, Señora de todos los Santos de la Omnium Santorum, la hermandad más importante de Sevilla, son dos ejemplos del esplendor renacentista que exhalan una vírgenes bellísimas, cargadas de melancolía que traen un aire de modernidad hasta ahora desconocido en estas tierras y que, hoy en día, constituyen en sí mismas un prototipo reconocible en el mundo entero, como lo más representativo del Arte sevillano; unas Vírgenes que hibernan en las Iglesias parroquiales y pasean una vez al año las diferentes cofradías durante la Semana Santa Sevillana, seña de identidad de un patrimonio cultural reconocido como único. Así mismo es el creador de múltiples Cristos entre los que destaca el Cristo de la Concatedral Santa María la mayor de Cáceres, obra igualmente documentada y el de Veracruz de Alcalá del Rio, este sólo atribuido, pero no menos excepcional. En todos ellos se percibe un dramatismo suave, hermoso, que se aprecia también en el Cristo yacente de nuestra Lamentación, el cual parece más dormido que muerto.
También está documentada su participación en varios relieves de ambas alas del retablo de la Catedral de Sevilla, seguramente una de sus primeras obras y que da una idea de la importancia que debió tener este escultor en esta ciudad. Suyos son los relieves de la conversión de San Pablo, Jesús entre los doctores, la conversión de Saulo y el Juicio Final. A Roque Balduque, como dice Parrado del Olmo, se le asignan varios estilos que él aplica según quien sea el comitente, también se le atribuye imágenes de corte más primitivo, ajenas incluso al manierismo flamenco como la virgen de nuestra Sra. de la Cabeza y el relieve de Santa Ana, la Virgen y el Niño de la Iglesia de la Asunción en Alcalá del Rio, donde se percibe una intencionada rigidez muy en la línea de las figuras femeninas del relieve recientemente descubierto. Pero en todas ellas es proclive a crear un prototipo de belleza mariana, de óvalo y facciones perfectas que nos recuerda, incluso en su hieratismo mayestático las madonnas de Bellini, cuyo rostro viene enmarcado sutilmente por un manto fruncido con finos pliegues. Dentro de su copiosa obra documentada, en parte desaparecida por los estragos de las guerras napoleónicas y de la guerra civil española, no se puede dejar de reseñar el imponente retablo mayor tallado en pino silvestre y sin policromar de la Concatedral Santa María la Mayor de Cáceres, donde colabora con Guillen Ferrán entre 1547 y 1551, cuyos relieves tienen ciertas semejanzas con la Lamentación sobre Cristo muerto que aquí presentamos y que coinciden en estar esculpidos en una madera similar.
Por último se le atribuye el reconocimiento de ser uno de los primeros imagineros que exportó obra a los territorios de ultramar. Casi con total certeza procede de su gubia la Virgen del Rosario del Convento de Santo Domingo de Lima, lo que hizo que su iconografía mariana se extendiese con gran éxito por los territorios hispano-americanos donde se reconoce su influencia en la iconografía local. En 1561 se tiene constancia que muere dejando varios discípulos que siguieron fielmente su estilo y popularizaron aun más su iconografía entre ellos el más importante el holandés, Juan de Giralte, que terminó sus obras inacabadas por su repentina muerte y otros como Juan de Villalba, Pedro de Heredia o Domingo Ortega, autores de vírgenes y Cristos que hoy en día se consideran como típicamente sevillanos, pero que tienen su origen 3.000 km al Norte, en lo que es hoy es una de las principales ciudades de Holanda, Hertogenbosch, lugar de nacimiento de un genio de la pintura, El Bosco, con un mensaje en las antípodas del de Roque Balduque.
A mi entender es admirable la enorme capacidad de adaptación de estos artistas nacidos en Brabante, como supieron captar el fervor religioso español, haciendo suyo el mensaje de fe hispánico, aportando su técnica, su talento artístico y cómo fueron porosos a las influencias autóctonas, asimilando una cultura que al menos al principio les debió parecer extranjera y lo hicieron con tanto acierto y esmero que siglos después se les considera grandes artistas españoles, pero olvidados en su país origen.
En este sentido, el IOMR, al tener su centro en Helmond, ciudad perteneciente hoy en día al Brabante Septentrional, se siente en la obligación de rescatar del olvido en el que están sumidos en su país natal estos ilustres artistas que, por emigrar, dejaron atrás su cultura, su familia, que no su genio y su talento, en busca de oportunidades. Unos artistas que enriquecieron con sus dotes artísticos a una nación que por aquél entonces estaba renaciendo, después de siglos de lucha por reconquistar su territorio al moro y que tuvo la determinación de descubrir América; un reino que les acogió y les hizo comprometerse artísticamente con un proyecto que les inspiró, abrazando su cultura para crear obras artísticas que han pasado a ser del acerbo español y que, por eso mismo, no han sido del todo comprendidas y valoradas en su país de origen. CHS
Bibliografía
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Comentarios en torno a TEFAF 2018
La Tefaf 2018 ha tenido una significación muy especial para IOMR, en la medida que nos ha permitido compartir la experiencia de ver un elenco de obras de primer nivel con nuestros patronos y amigos.
A primera vista, muchos cambios en relación con otros años, principalmente por la ausencia de dos galerías emblemáticas de Tefaf, como son la de Johnny Van Haelften que, según dicen, anda en un medio retiro y la de Fabrizzio Moretti, por razones no desveladas... Por otro lado, me pareció muy acertado el hacer dos previews, uno el jueves día 8 sólo para coleccionistas y conservadores y otro al día siguiente, más amplio. Esto permitió evitar la masificación de otros años en el preview.
Desde el punto de vista del diseño y presentación de los stands, yo destacaría el minimalismo moderno y de muy buen gusto de la Galería de Rob Smeets, donde un greige velazqueño funde las paredes con el suelo, resaltando con mayor rotundidad e inmediatez su siempre acertada selección de obras maestras y creando un ambiente muy propicio para su observación individualizada. Pero es, sobre todo, el stand de Tomasso Brothers el que nos cautiva. Una auténtica oda al "Grand Tour" se nos ofrece en el excepcional y privilegiado espacio tradicionalmente reservado para la galería Johnny Van Haeften, donde unas paredes cubiertas con un papel pintado representando frescos pompeyanos, sirven de fondo a una espléndida colección "dei marmi " del siglo XVI y XVII, entre los que destacaría, una pareja de esculturas monumentales del artista barroco de la Corte Medicea, Gian Battista Foggini, por cierto, vendidas el primer día de Feria y un busto del siglo XVI romano, representando un hombre maduro, cuya excepcional pátina nos sugiere la poesía del irremediable paso del tiempo.
Como muchas veces me ocurre con Tefaf, en la primera visita no puedo ocultar una cierta decepción, en parte mitigada por varias obras magistrales que llaman mi atención: Un Gian Doménico Tiépolo, retrato de altísima calidad pictórica y un estado de conservación poco frecuente para una obra veneciana del XVIII; un retrato de Joaquín Sorolla muy representativo de su Arte, en el que se aprecia ese dominio del pincel para la representación del instante, tan propio de este maestro entre maestros; un soberbio Bernardo Cavallino que nos trae evocaciones a un Zurbarán italianizado y el descomunal retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares, muy impactante para cualquier amante del siglo XVII español, obra del todavía poco reconocido, gran pintor flamenco Gaspar de Crayer. Esta obra, digna de ser expuesta en la sala ovalada de Velázquez del Museo del Prado "en pendant" con el retrato ecuestre del Duque de Lerma por Rubens, merece una digresión particular, dado que supone un magnífico ejemplo de cómo el privilegiado ojo intuitivo de un galerista como Mark Weiss restituye el valor que le corresponde a obras maestras postergadas por las casas de subastas. Este retrato apareció a finales de 2017 en el mercado parisino a un precio irrisorio que Mark Weiss tuvo la valentía de pujar hasta superar los 700.000 €. Su presentación en Tefaf en un estado de conservación pletórico y una vez estudiada su más que segura procedencia a la Colección del Marqués de Leganés, marca sin duda un hito para este importante pintor de cámara del Cardenal Infante don Fernando, cuyo renombre se ha visto históricamente oscurecido por ser coetáneo con el de Rubens, Van Dyck y Velázquez, los genios de la pintura que revolucionaron la concepción artística del momento.
El segundo día, al calor de las explicaciones a seguidores del IOMR, descubro varias obras que, bajo brotes de inspiración, me hacen sentir la feria de forma más pasional. Estos cambios de estado de ánimo es algo muy frecuente entre los coleccionistas y conservadores de Museos que visitan varios días una misma Tefaf. Abrimos fuego en el stand de Richard Green donde varias escenas de las playas de Normandía de Eugène Boudin captan nuestro interés; un paisaje de Monet se enfrenta a otro de más débil factura de Alfred Sysley. Todo ello me permite transmitir a mis acompañantes cómo se distingue la calidad de una obra, porqué una obra cautiva y otras muy similares no tanto, la importancia de detenerse uno en los detalles que muchas veces determinan la impronta del artista; Cómo el Boudin ejemplar es el de una playa atestada de personajes envueltos en una brisa que difumina colores y contornos, creando una sensación de espacio en profundidad; Cómo el cielo y el mar del Monet, fundidos bajo una multiplicidad de colores, configuran la representación del instante de luz de una mañana que, sin embargo, no expresa de igual forma el cuadro de Alfred Sisley, colgado a su lado, de pincelada más burda y tonos más uniformes y prosaicos. Ya alejándonos de este stand, en una esquina, un paisaje impresionista de Gustave Caillebote, me da pie a concentrarme en la importancia que este pintor y mecenas otorga a las sombras en sus obras y como este cuadro, por su línea de fuga en diagonal, recuerda ciertas composiciones del siglo de oro holandés y muy especialmente de Meindert Hobbema y Jacob Van Ruisdael.
Seguimos con la visita y nos detenemos delante de un Lucas Cranach, retrato de mucha calidad pero considerado por el vetting como pintado por Cranach el joven y Taller. Eso me permite abordar como se diferencia la mano del Maestro de la del Taller. En este caso la obra tiene toda las características de un Cranach, por la sinuosidad de la línea que perfila la fisionomía del retratado, por la estereotipada agudeza de la mirada carente de profundidad sicológica, por el carácter plano del colorido dominado por el azul aguamarina del fondo que resalta el contorno del rostro plano del personaje, sin la menor concesión al naturalismo. Sin embargo, siguiendo el escrutinio del cuadro, al llegar a las manos, la calidad de la línea parece interrumpirse, los contornos se hacen torpes, las líneas de los dedos no están delimitadas con suficiente rotundidad y no tienen la menor fuerza ni expresividad, por lo que no cumplen función alguna en el retrato. Ellas son, sin duda, la causa de que el vetting haya considerado el cuadro como realizado en parte por el taller.
Llegamos al stand de Michael Goedhius, un galerista por el que siento una especial admiración, al ser un auténtico amante del Arte que supo reconvertirse hace más de 20 años. De ser una referencia en el mundo de la Arqueología Oriental, del Arte Asirio y Mesopotámico, pasa a ser un auténtico "head hunter" del talento contemporáneo chino. Este tipo de simbiosis y de mutación personal, basada en el olfato para anticiparse a los cambios y en una capacidad para distinguir el genio artístico, con independencia de la época o el lugar al que pertenezca, es algo muy difícil de encontrar hoy en día. En su stand, un dibujo de Emilie Pugh realizado con una técnica, ancestral a la par de moderna, basada en el uso de incienso quemado, asalta mi campo de visión. Se trata de una representación abstracta de las energías invisibles del Cosmos, del continuo movimiento no perceptible visualmente. La obra me produce un pálpito inmediato al evocarme a Leonardo y a Rustici, propiciando un diálogo del Arte contemporáneo con el genio más innovador de la Historia y ,por eso mismo, capaz de representar mejor las energías inherentes al ser humano, la naturaleza y al Cosmos.
Ya a punto de terminar nuestra visita un obra atribuida al Maestro de las. Medias Figuras atrae nuestra atención Se trata de un retrato de una joven realizado con magnífica técnica de trompe - l'oeil, con un colorido esmaltado y una pincelada minuciosa, propia de los primitivos flamencos. Sin embargo hay algo en este cuadro que transciende al carácter estereotipado de la pintura del Maestro de las Medias Figuras y que otorga una singularidad especial a esta obra: el carácter interpelativo que tiene la joven niña, mas naturalista, algo que nos recuerda a Jan Gossaert y que lo convierte en una obra muy deseable para un coleccionista conocedor de estos matices.
El miércoles consigo visitar por última vez la Tefaf, esta vez para rescatar de mi olvido las obras que siempre me pasan desapercibidas por no llevar el orden y concierto deseable en las anteriores visitas. De hecho me sorprende que en sucesivas visitas siempre halle novedades reseñables. Tres cuadros me cautivan: un pequeño Corneille de Lion, retrato de un rey francés, otro del pintor genovés Alexandro Magnasco, precursor de las típicas escenas dieciochescas de pequeñas figuras y una obra Maestra de Jean Baptiste Oudry, el gran pintor francés de animales de caza de final del siglo XVII. En el Corneille de Lion me sobrecoge la fina melancolía que expresa el Rey, epítome del gusto francés; Las escenas de género son sin duda aquellas en donde Magnasco se nos muestra más genial y anticipador. En ellas su toque de pincel, libre y resoluto, sólo es comparable al de Guardi e incluso yo diría que su caligrafía pictórica, aunque algo reiterativa, es más suelta e innovadora que la de Watteau, mostrando una modernidad todavía no suficientemente estudiada. El Oudry de la galería londinense, Stair Sainty, auténtico santuario de la pintura francesa, es una Obra Maestra en todo el sentido de la palabra que transita entre un clasicismo que fenece y los albores del rococó dieciochesco, el estilo más inconfundiblemente francés, tan reconocible como pasado hoy en día de moda, lo que da una idea de que, en no más de una generación, todo ha cambiado…
- CHS -
Subasta Rockefeller
Christie's anuncia la subasta de la famosa colección Rockefeller para esta primavera en pleno corazón de New York City. A tal efecto, han organizado una exposición itinerante con la selección de, lo que consideran, sus mejores obras. Comenzando en Hong Kong, pasará por London y Los Angeles, hasta su destino final en el Rockefeller Center. Ni que decir tiene que, dado el despliegue de medios y la buena salud que presenta el Mercado del Arte, se pretenden alcanzar cifras récord.
Cumpliendo la voluntad de Peggy y David, los fondos que se obtengan irán a parar, íntegramente, a sociedades benéficas en las que participaban tiempo atrás. De este modo, la subasta cobra un doble valor: por una parte, permitirá disfrutar a nuevos adquisidores del goce estético y la posesión de obras reconocidas como maestras y, con la transacción, tal vez lo más reseñable y donde se demuestra a las claras el carácter filantrópico de esta familia, financiar iniciativas en favor de la Ciencia y la Educación para prestar con ello un servicio social más directo.
En la extensa reseña, que nos invita Christie's a leer en su página web, se relata el nacimiento de esta colección que compartió las directrices de apertura del MoMa, la fiebre adquisitiva de los Guggenheim, Hay, Whitney y tantos compradores anónimos norteamericanos que buscaron en el París liberado las bases donde asentar el incipiente Mundo del Arte de su país. Buena parte de esta subasta corresponde a la colecta que perteneció a Gertrude Stein quien, junto a su hermano, a Ezra Pound, John Dos Passos, Ernest Heminway y tantos otros escritores, músicos y pintores de la generación perdida, cruzaron el charco para beber del movimiento artístico en el París de entre guerras y contribuyeron a cimentar el mito de la Vanguardia, cuyos postulados aún perduran en nuestros días y que, en la cultura de occidente, rozan la categoría de religión.
Del extensísimo catálogo de esta colección, la prestigiosa casa de subastas ha destacado un elenco de obras como sus highlights y sobre ellas, me permito una pequeña reflexión. A primera vista, en lo que se refiere a las artes plásticas, dicha selección abarca el corto ratio de 20 años de producción, salvando la presencia de Edward Hopper y Georgia O'Keeffe, ambos discípulos del sutil colorista William Merrit Chase, amante ferviente de Venezia, de la Venezia de Francesco Guardi y del Giorgione, donde pasó largas temporadas dejando un maravilloso legado de vedute y retratos allí inmortalizados.
Jugando a las comparaciones, pienso en la exquisita selección de obras maestras de todas las épocas que compiló Henry Clay Frick y que, gracias a ello, hoy puede deleitarse cualquier amante de las artes que se acerque a la 70th, frente a Central Park. También, un poco más arriba, bien metidos en Harlem, encontramos la amplísima colecta de obras en el tiempo, aunque obstinadamente centrada en la hispanidad, de Archer Milton Huntington en su Hispanish Society. Bien es cierto, que ambos pertenecieron a una generación anterior, cuando las utopías aún se consideraban meros ejercicios intelectuales y no guiaban los pinceles de los artistas.
Sin embargo, volviendo a la subasta, en los lotes de porcelanas y Arts and Crafts, veo que conviven objetos de diversos siglos. Esto alza el volumen de mi demanda:
¿Ejerce el pontificado de la Vanguardia una suerte de dictadura pues, nacida entre la duda y el juego de París y legitimada por las compras de magnates norteamericanos, es capaz de llegar a nuestros días como un tsunami cegador, de manera que nos impida diferenciar el en sí del objeto de Arte, audaz ricerca del Idealismo alemán, del concepto de plusvalía postmarxista, ajeno a tal objeto, envuelto entre la sociología y la reproductibilidad técnica de las obras?
Uno de los atributos de la Vanguardia, con el cual se obstina en su variable presencia externa, es la inmediatez (por ende, su caducidad), sin duda derivada del culto a la velocidad que dominó al siglo XX, basta recordar las arengas de Marinetti y D'Annunzio, la carrera espacial, el desarrollo de la fotografía, el cine, la televisión, etc., inercias antagónicas a la verdadera comunión, lenta y atenta, con los objetos que el genio de la humanidad nos ha regalado, sin distinción de fechas. Porque soy consciente de que el ángulo de visión se amplia sobre el mapa completo de los tiempos, incluido el porvenir, desearía de este siglo XXI que mostrara menor apremio.
Frente al plato de cerámica con pececillos de Picasso, me viene a la memoria un episodio de todos conocido. Aquella tarde en que Ernest Jünger, vestido con el uniforme reglamentario de la Werhmacht, rindió su vis.ita al estudio de ''el brujo” tal fue la definición que le vino al entomólogo de Heidelberg al abrirse la puerta. Después de mostrarle las obras que allí había, Picasso le confesó: "... mis cuadros causarían el mismo efecto si los envolviera y sellara luego de terminarlos, sin mostrarlos a nadie. Se trata de manifestaciones de tipo inmediato". No cabe duda que esta afirmación inspiró a Piero Manzoni para cerrar aquellas latas y presentar, el 12 de agosto de 1961 en Milano, su escatológica aportación a las Artes previendo, acertadamente, que terminarían en algún Museo. Así, abrir y cerrar, abracadabra, Tracey Emin, casi cuarenta años después, tuvo la delicadeza de destapar las sábanas de Mi Cama y a punto estuvo de conseguir el Turner Prize de 1999.
Me hubiese gustado encontrar en los highlights de la subasta Rockefeller una tabla de Cimabue, un cálido atardecer de Claude Lorrain, o un retrato de Sir Thomas Lawrence junto a otro, quizás, de Thomas Eakins, el más norteamericano de los pintores, ya que Singer Sargent y McNeill Whistler fueron europeos, como DeNittis francés. Algo de la innumerable nómina de obras maestras que estuvieron a disposición de coleccionistas tan poderosos.
Pero habré de conformarme y felicitarme, supongo, a la salud de las Artes, cumplida la recaudación, al imputar a estas obras de Arte su valor de caja, para admirarlos recrecidos en nuestra estima. Como sucedió con aquella exigua figurilla caminante de Giacometti que, una vez ceñida la faja de los miles de dólares, nos resultó un mozalbete de mejor aspecto.
Porque hay horas en el día en las que nos despista la sombra que proyectan los objetos, debido a cierto ángulo de los rayos del sol, y se nos antoja más real que los propios objetos a los que pertenece.
La Vanguardia formuló cuestiones fundamentales al pensamiento y nos abrió nuevos senderos por donde continuar nuestra búsqueda, pero viene acompañada de un fenomenal estruendo. Esta es la labor de criba que nos obliga a realizar ahora, si no, la Historia se encargará de hacerlo.
Sabemos que el rio al nacer salta bullicioso en un sin fin de cabriolas, pero cuando alcanza la madurez y se carga con el agua de todos sus afluentes, le vemos discurrir denso y señorial por la llanura.
El Arte es como el río grande, que porta a cuestas siglos de aciertos, en calma y en silencio.
-Miguel Ángel Ruiz
ARCOmadrid
El Insitute IOMR acude a la cita anual de Arte Contemporáneo ARCOmadrid
La alegría en las ferias de arte a veces fluye y a veces se estanca y otras se desata: en esta edición hubo de todo, galeristas “muy contentos”, como el portugués Pedro Cera que había vendido todas las piezas del artista conceptual estadounidense Adam Pendleton, curators aburridos viendo el río de la creatividad estancado, pero no vacío del todo, coleccionistas como Jorge Pérez, mecenas cubano-argentino, que acudió al rescate a causa de la polémica sobre la libertad de expresión en España comprando en pocas horas en docenas de galerías, y, desde luego el público que siempre fluye entusiasta y dispar ante la imaginación del artista, ante esa inteligencia anticipadora del arte, que desborda al tiempo y que desde nuestro ojo de Old Masters estuvo presente este año en ARCO.
Por el camino de la provocación van las artes plásticas hoy, y prueba de ello, es Folkert de Jong con su obra the immortals, 2012.(Galeria Luis Adelantado) Soberbia pieza por tamaño, color y figuración, hecha con espuma de poliuretano que la hace infinita inalterable, plásticos que son tan humanos por lo contaminantes e inmortales que son. Esta pieza nos lleva a la pintura flamenca de 17, a Rubens y sus Tres Gracias por su composición, a Watteau por su croma y sus delicadas nucas. Incluso si entornamos un poco mas los ojos estaríamos quiza delante de un retablo policromado español del 16.
Otro descubrimiento en ARCO, sin duda fueron la maestría de las veladuras en óleo sobre tabla, del pintor abstracto Adolfo Estrada, en su obra “ Pintura 1741” 130x 130cm (Galería Dan- Brasil). En esta pintura se pueden ven las huellas de los Old Masters, que aunque rotundamente abstracta, tiene una profundidad en el color y la sutil pincelada transparente, velada de un gran maestro, como de otra época.
No queremos dejar de destacar en este blog una obra de la artista brasileña, Lucia Koch, que tan espectacular presentación en ARCO ha hecho la galería Estadounidense Christopher Grimes de su obra “In No more things”. Son fotografías de los interiores de cajas de carton, paquetes y bolsas vacías que reflejan la luz a escala arquitectónica, basadas en la novela de Paul Auster “In the countrie of last things”. Koch bucea en el sentimiento de lo vacuo, cuando los objetos se vuelven obsoletos y solo su espacio queda atrás, dejando ver la inevitable caída de una sociedad materialista. Al tiempo que nos llenó el conceptualismo de estas fotografías, se desató en nosotros una vez más en la Feria, esa alegría de disfrutar de espacios interiores con ventanas que se abren orgullosos a la luz, aunque pobres y desnudos. La obra de Koch nos transportó de inmediato a Vermeer y la cámara oscura llegando a ese asombro que el Arte, desde los primeros tiempos hasta hoy, nos provoca solo de vez en cuando.
- Verónica Rivas
Cena - coloquio con la pintora española, Lita Cabellut
Pocas veces un encuentro ha tenido en mí tal impacto. La conocí hace unos días en su casa / Taller de la Haya, Lita, la gran Pintora Gitana Española.
Su casa, de techos altísimos, decorada con sofás bajos y alfombras persas interminables, de grandes espacios aún siendo muy acogedora en su conjunto, es una oda a Velázquez, a la perspectiva aérea, al gris Christian Dior tamizado por la luz que cae como chorros de las múltiples claraboyas, plomiza unas veces y otras difuminada, dejando su rastro en el suelo "greige" que rememora las Meninas y algunos cuadros de Sargent. También esta luz traspasa ventanas de conformación francesa, configurando el espacio en horizontal con diagonales, esta vez más eléctricas. Unos grandes ventanales dan a un patio con sonido de fuentes y aroma a plantas que nos evoca a España, Sevilla. Poco queda ya de la fábrica que fué y que Lita transformó en sólo seis meses. Ella, muy orgullosa de su obra, me mostró un libro, testimonio gráfico de esta transformación que demuestra el carácter multidisciplinar de su genio, pero también su empeño, determinación y enorme meticulosidad.
Lita está sentada en el salón en esa posición tan suya que se quedará grabada para siempre en mi retina, aparece como La Madre Naturaleza y quizás hay algo atávico en esa forma de mostrarse y eso es lo que nos atrae como un imán. Nuestro encuentro no puede ser más parecido a la intersección en un mismo cauce de dos ríos caudalosos que fluyen y fluirán en un mismo sentido hasta llegar al mar. Desde el primer momento se produce un flechazo de dos almas gemelas. Ella rebosa pasión, seguridad en sí misma, sensibilidad, sentido de proyecto, compromiso, pero también, mucho "métier", en definitiva, un derroche de inteligencia emocional. Nuestra conversación transcurre durante varias horas en una marea de interpretaciones artísticas, de sesgos, correlaciones y paralelismos que van desde Piero de La Francesca a Vermeer, de Velázquez a Goya, Bacon, Klimt ... y todo ello bajo el vértice de su obra, integradora de la huella de los grandes Maestros. Hablamos de como el Arte es pura evolución de la que no puede sustraerse ningún artista, una obra de toda la humanidad en la que hay hitos que marcan los genios, culminaciones y periodos más monótonos; hablamos también del respeto al pasado y de la soberbia en ocasiones de las vanguardias.
En un determinado momento entramos en su taller y ahí están sus cuadros, cual estandartes militares, retratos de personajes que albergan una dimensión universal y un tamaño mayúsculo. De pincelada larga y poderosa, rotundos, con una modernidad basada en su inmediatez, en su valentía por mostrarnos la realidad sin tapujos, agudizando en ocasiones el lado individual de un genio como Charlot o Einstein, pero, sobre todo, el carácter universal de un personaje emblemático de una época, de una casta, de una estirpe, de un país, de una raza... Todo en su obra le embarga la impronta de los Maestros Antiguos. Desde el Goya del periodo negro hasta Klimt ,muy presente en alguna de sus damas, por esa forma de inundar el lienzo con un color matérico que a través de un movimiento del ropaje imbuido por el tempo de la pintura como pura materia, va configurando el estilo del personaje, su clase, su espíritu y del que descuella como una exhalación, un rostro, piedra de toque de Lita, que a veces recuerda a los de Bacon en su manera de deformarlos, en otras se percibe un japonesismo, en alguna medida tamizado por la tradición del siglo XVII holandés y ,muy en especial, por Vermeer. Todos ellos muestran una voluntad de pintar lo que está detrás del personaje, su espíritu, aquello que no se vé y eso es lo que hace a Lita identificarse con los grandes maestros, grandes magos de la comunicación.
Lita termina mostrándome aquello de lo que se siente hoy en día más orgullosa, que no es más que una reinvención de sí misma, un cambio de lenguaje. Porque en Lita aún lo más complejo se hace simple. De sus rostros profundos y estimulantes, surge otro cuadro, expresión de su eco, su rastro, libre de líneas y ataduras donde campa sólo el color sin límites cognoscitivos, el espíritu de las personas y de las cosas. Sin duda es valiente esta opción, dado que a Lita se le percibe por sus rostros y por su inmediatez se le reconoce de forma fulminante. Sin embargo los artistas auténticos no atienden a lo que pide el mundo externo, sólo se guían por su impulso o más todavía por su instinto. Lita, como Picasso en 1920, tiene una necesidad de renovación por miedo al tedio, a lo acomodaticio. Su genio le exige un cambio. El tiempo nos dirá cual de sus dos formas de Arte prevalecerá como seña de identidad de su Maestría.
Picasso, al tirar la pedrada al espejo de la realidad figurativa, rompió con un Arte, expresión de una sensibilidad infinita, de unos matices figurativos que sólo su pintura azul y rosa ha podido alcanzar. Pero esa ruptura la hizo en pro de la creación de un nuevo lenguaje artístico que revolucionó la historia del Arte, creando un antes que se remonta a las pinturas rupestres de las Cuevas de Altamira y un después, cuyas consecuencias, muchas de ellas no queridas por Picasso, estamos hoy viviendo.
La obra de Lita representa a la perfección los valores que definen al IOMR y la consideramos el punto hacia donde debería dirigirse el Arte plástico de hoy día:
1) Respeto a los clásicos, a los Old Masters, búsqueda de su impronta, para desde esa base innovar, crear nuevos modelos.
2) Búsqueda, de la excelencia en el trazo, de la calidad plástica, de la genialidad expresada por la línea, de la belleza en las formas que no necesariamente lleva aparejada la figuración.
3) Valoración de la carga de profundidad de la obra como aquello que dá el carácter a toda obra Maestra, la cual se distingue por combinar una excelencia técnica con el halo espiritual que le embarga. Los grandes pintores saben representar lo que no se ve y que el espectador percibe por su sensibilidad, sus conocimientos, sus experiencias y capacidad de crear correspondencias.
Este impacto del alma de Lita, de su genio y de su obra, unido a la empatía con su mensaje, ha propiciado el que IOMR organizase un cena en su honor, que nos permitimos inmortalizar en este video.
- CHS
Redescubriendo la escultura española del siglo XVI español
Como consecuencia del descubrimiento de una excepcional pareja de esculturas de Alonso Berruguete, San Pedro y San Pablo, nos interesamos en profundizar en la escultura española del siglo XVI, periodo cumbre de la Historia española en el que coinciden en menos de una generación, el final de la reconquista, el descubrimiento del nuevo mundo y la constitución del Imperio Español bajo Carlos I, tres acontecimientos que marcan el destino de la historia europea. Este periodo de gran influencia Española tuvo como efecto inmediato el florecimiento de las artes y muy especialmente del Arte de la Escultura , caracterizado por una especial fusión entre, un estilo gótico local muy particular por su desgarrado expresionismo y dos factores externos ,la magnífica técnica escultórica de los artistas del Norte de Europa que vinieron a España a la búsqueda de los encargos de la Iglesia Española y la búsqueda de ideales clásicos que traen consigo de Italia, Diego de Siloé, Bartolomé Ordoñez y Alonso Berruguete. Este último, uno de los primeros artistas manieristas, protegido por Miguel Ángel y cercano a los "enfants terribles" Pontormo, Rosso Fiorentino, cuando retorna a España, muestra su genio artístico, creando unas esculturas policromadas de una llameante expresividad que transforma el gusto Toledano y propicia el entendimiento de El Greco 80 años más tarde.
Por esta conjunción de factores totalmente singulares a España va forjándose un sentido de conciencia nacional que irá creando lo que se denomina lo Español y que tiene en el Arte y muy especialmente en la Escultura, una expresión particular y diferenciada frente al Arte Italiano o del Norte de Europa de este periodo. Es un Arte distinto, siempre de temática religiosa, donde prima la expresividad y lo conceptual frente a la búsqueda de la belleza, de lo natural y de lo humano. Es un Arte donde lo gótico pervive en la medida en que expresa mejor las inquietudes de los artistas españoles cuyo genio es fruto del choque cultural entre lo Cristiano, lo Musulmán y lo Judío; Un Arte de origen eminentemente nacional que va siendo pulido, por un lado, por la ya mencionada influencia de los artistas del Norte de Europa forzados a emigrar por el cambio cultural de sus lugares de origen y, por otro, por la asimilación de los principios del Renacimiento Italiano recogidos por "Los águilas del Renacimiento Español" durante su estancia en Italia; un Arte que , a pesar de todas estas influencias, sigue manteniéndose fiel a su esencia a poco que prevalezca ese genio Español caracterizado por una especial simplificación de las formas y del trazo que imprime esa dicción más moderna cuyo como mejor ejemplo lo constituyen, Juan de Valmaseda y Alonso Berruguete, dos figuras artísticas totalmente españolas en su genes , si bien diferenciados por sus circunstancias vitales , al haber Berruguete conocido in situ las más avanzadas corrientes renacentistas italianas y Valmaseda no haber salido de Castilla en toda su vida .
Al estar imbuidos por el espíritu de esta época, hemos desarrollado un particular ojo que nos ha permitido descubrir otros magníficos ejemplos de esculturas del siglo XVI, siempre guiados por una obsesión por distinguir lo ejemplar en el diseño y la calidad en la ejecución de la talla. Gracias a esta denodada búsqueda, hemos descubierto algunas otras Obras Maestras que forman un Corpus que pretendemos ampliar con nuevos hallazgos y que planeamos exhibir durante 2018 en nuestra sede en Helmond (Holanda). En este sentido, nos gustaría hacer participes de este redescubrimiento de la Escultura del Renacimiento Español a conservadores de Museos, estudiosos, y coleccionistas, haciéndoles extensiva la invitación de visitarnos, afín de inspeccionar la colección y consultar nuestra librería especializada en escultura del siglo XVI español.